言说中国的方式：《战狼2》与第三世界寓言

　　《战狼2》这部现象级的影片已经引起了太多的议论与风波，于此大概温度稍降，正好可以比较综合地分析一下。

　　一部影片得到超高额票房的证明，绝非如有些人杜撰帕斯捷尔纳克的话说的那样，导演者是骗子，观众是傻子，电影在以爱国的名义赚脑残们的钱。因为那么多各界各层的人，包括我，毕竟也不全是脑残。对于《战狼2》的成功，从受众心理、国内文化生态、国家政策、市场层面加以诠释的文章与说法已有不少，各有道理，不再赘述。这里从文本内部的叙事与象征出发，做一些文化政治的分析。艺术方面，影片也不免有粗糙之处，不过这不是本文重点。

　　一、家与国的重叠与裂隙

　　如许多大叙事一样，国与家的接榫点、“大家”与“小家”的关系是需要特别处理的。在美国式叙事中，国与家(首先是待成家的个人)的关系相对简单明确：个人因各种原因赋闲独自在家，受到日常生活问题的困扰，在国家动荡人民危难之时挺身而出(有时是被迫的)，拯救社稷黎民，完成国家发出的指令，而自己也相应得到英雄的奖赏——抱得美人/美男归，合家成团圆。这是个人主义的叙事传统，不是“舍小家顾大家”，而是大家小家互相成就的、对于个人来说最为理想的结局。

　　《战狼2》延续了这种基本脉络(在本部中尚未完成整个过程，下文将谈到)，是一个从英雄被放逐到英雄胜利归来的故事。但在具体的家国关系上又有变异，从而不同于美国式的个人主义叙事。冷锋——英雄的出走存在双重推动：一是犯罪杀人出狱后离国，出海远游。这一自我放逐虽然并非被国家直接驱逐，也是由于触犯了国家的法律、本土社会的某种法则，并且至少是被他原先的归属——解放军特种兵部队除去了军籍。二是更直接的，为被害的未婚妻报仇雪恨。这是家的层面，是最初的叙事动力，构成了寻凶-历险的故事主体。然而，国与家的契合并非在英雄胜利后的人生顶点上完成，如好莱坞大片常常设置的那样。在这里，家仇本身也是“国恨”：冷锋的未婚妻也是军人，在边境执行任务时被外国雇佣兵杀害。由此家的叙事先在地嵌入到国的叙事中，互相包裹、推动。于是，主人公随后的行动——“英雄的战斗/历险”阶段，也时时显出“小家”与“大家”的双重指向：寻找杀妻真凶报仇雪恨与勇斗邪恶势力、保护同胞撤离国外险境。二者在大多数时候合二为一，而且最后我们发现私仇与“国恨”的对象实为一体。于是在报得大仇、一举完成来自国家与个人的双重指令之后，英雄胜利归来，且重获军人身份，被故国重新接纳。

　　家事与国事的重叠——融深情于铁血

　　电影叙事离不开个人的叙事，离不开主角/英雄的演绎，在这期间，大家与小家的形象都需要落实到单个人身上。而作为“想象的共同体”的国家民族如何由个人彰显，如何落到地面，而非悬在半空中的宏大抽象的符号，是视觉艺术的电影尤其是“主旋律”电影要苦心经营的(好莱坞电影就是成功的“主旋律”)。电影《战狼2》用了一种简单有效的方式：将故事背景置于国土之外。国家、民族最直观地由领土和人群的界线划分，而在身处异域，遭遇他者(也便是“非我族类”的“异己者”)之际，国族的概念便具体成为每个人的身份，其基本坐标，其真实自我的重要成分。所谓“想象的共同体”，在遭遇外敌时最为真切，直接由想象化为现实。这便是为何国歌始终是“中华民族到了最危险的时候”，这是统合形形色色人群的国家自然现身的重要时刻。在与他者特别是敌对者的遭遇中，个人被迫需要确立自身，以他者为中介而与国家民族的标识相遇，后者成为如皮肤一样难以抹除、更改的个人基质和本原的规定。国籍在今天已经可以较容易地更改，然而个人的族裔身份仍然终其一生乃至延及后代地发挥作用。在后殖民批判的视野中，无论如何改易文化信仰、政治身份，前被殖民国家/第三世界国民的先天族群身份仍是内在而永久的，并且也是由外部特别是西方社会或征服者加以不断提示、指认、强化和区隔的。在《战狼2》开始不久，杂货店的中国老板说自己刚刚加入了本地国籍，已不是中国人，从而拒绝了冷锋要求看老乡面上给些照顾的“中国式”人情规则。然而后来遭遇战乱时，他为了得到庇护，却率先喊出“我们是中国人”，加入到了中国人撤退的队伍中。起先，“中国”“中国人”的概念在他那里是四处滑动的空洞能指，而现实困境将指给他一个锚定点，使他重拾那先天决定的身份。于是，“我们”出现了，国家现身了，能指找到了其现实的、肉身的所指。

　　杂货店老板——弃而复得的“中国人”身份

　　冷锋作为主角，则不但先天领受了中国人的身份，更领受了作为(前)中国军人的“使命与召唤”。这里一个细节是刚登上中国军舰准备返航时，杂货店老板透露了冷锋所要寻找的子弹就在这个非洲国家出现过，促使冷锋返回战乱区寻凶。但他的返回也首先是救人，因为同时中国军方收到了仍有中国医疗队与员工被困战乱区的消息。这里，又是个人的、家庭的叙事与国家的叙事重叠在一起，而此后主要的情节和动力实际是国家、集体层面的：救出被困同胞及其他平民。在接受国家召唤，几乎以一己之力顽强战斗、完成任务之后(这里我们对冷锋超强的战斗力、匪夷所思的生命值暂且搁置，下节有论)，英雄获得了国家的确证，以国家的名义胜利归来、归队。而那幅最具象征意义的高举国旗画面，就是英雄的加冕式与归来式。个人英雄成为国家的英雄，国家也借此肉身化为可见的形象。在此，国家不是外在于个人、从不相干的地方降临到个人甚至强加于个人的外壳，而是某一人群在实实在在的共同命运和奋斗、牺牲之中取得的认同。片尾打出的字幕模仿有人戏称美国护照所写的“在你身后有一个强大的祖国”，而另一面，也是国家之前有顽强的承担者。——冷锋举旗，正是以手臂充当了旗杆，将其升起在异域的地平线以守护同胞、平民。他成为国旗/国家的肉体支撑，而国旗/国家则赋予他近乎“民族英雄”的身份与国家主权的庇护。这也是“血肉筑成新的长城”“五星红旗血染成”的实际含义。

　　让人热泪盈眶的画面

　　在影片结尾，回到故国的冷锋获得了悠闲自得的个人时间，又受到新的召唤。准备待命的英雄军人收到的消息却是有关他个人的，即他的未婚妻或许还活着。这是国家对个人的补偿，然而还需他自己去承担。当然，不可避免的，由于面对的敌人是境外邪恶势力，家事与国事将再次相连。在指向性更明确的个人叙事中如何继续言说大写的家国，显示“与国同在”的个人命运，是下一部面临的议题。

　　然而，该片还是引起了有关“民族主义”“爱国主义”的争论，这里关涉到“中国”这一宏大能指的复杂多面，言说中国的多种方式与内在矛盾。关于意识形态层面的分析，将在下面一节涉及。这里先谈谈文本内部的叙事裂痕，也是关于多面中国的的冰山一角式的显影。那便是影片开头的强拆段落。这是造成英雄被放逐于国外的最初缘由，也是影片除了片尾无从辨认的雪山风光之外的唯一的中国内部的场景段落，在此中观众亦可清晰地辨认出中国的一种现实。影片随后将其搁置，但那仍是书写整体的“中国”时抹去不的裂痕：有人从中指认出阶级矛盾：开发商与弱势居民的对立，有人从中辨识出官民矛盾。而那也是影片核心主题——家国叙事中的一道裂隙，因为，遭遇强拆的孤寡妇女的儿子、丈夫和孩子的父亲，也是冷锋的战友，正是为国捐躯的。然而他在身死家破，将要“魂归故里”之时，自身的老旧家宅在现实社会的经济—权力关系中也难以保存。

　　由此，在外部得到彻底认同从而整合起自己公民的国家，在内部却仍面临着多重的难题，国与家的变奏带上了不谐的音符，那同时而且主要也是社会不同阶层乃至阶级间矛盾的浮现，是国家内部深深的裂痕，是无论在象征层面还是在现实层面都需要正视和弥合的。

　　在这个意义上，影片呈现了国家这个整体之下的多重现实，并也试图做出一种象征性的弥合。在结尾，一个原本近乎丧失了国，也丧失了家的人，最终赢回了国的确认;而这“国”在异域的彰显，亦有自己以身体“冒着敌人的炮火”参与构建的部分。那么此后，他也将赢回自己的家。那是片尾所暗示的，下一部将要完成的。届时，英雄将再次领受家与国的双重使命，踏上征战之途。

　　而在影片之外，我们仍将面对而且身处一个复杂的，多重、多面的，难以简单言说的中国。而那也是我们终生抹不去的，由此需要正视、需要携带着努力前行，如果不是骄傲而至少也无需诅咒的身份。

　　二、第三世界寓言与身体化的国族想象

　　《战狼2》不但引发了关于“民族主义”的争论，甚至牵涉到是否宣扬了中国的“帝国主义式”崛起、扩张、经济殖民。中国社会现实的复杂，远非一个词可以概括，因此现实层面的“中国社会性质”问题，这里暂且存而不论。那么，影片所力图表达的是一种怎样的“中国”?我认为，就影片叙事层面来看，仍是延续了由来已久的“抗争”主题，而非扩张甚至“殖民”。毋宁说，影片正是一个处于后殖民时代的前殖民地国家的作者，力图在仍不平等的世界文化-政治格局中言说自我的一种方式，这种言说无疑参照着自身被殖民、被歧视的历史和其他第三世界国家地区动荡多难的历史，从而构成一种另类的“第三世界民族寓言”。

　　“第三世界民族寓言”是马克思主义理论家弗雷德里克·杰姆逊(一译詹明信)提出来的。在他看来，由于世界文化政治格局的不平衡，“所有第三世界的文化都不能被看做是人类学所称的独立或自主的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中——这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地成为现代化的渗透”(杰姆逊，48)”在此之下，“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”(杰姆逊，48)”

　　中国是“三个世界”理论的发源地，今天中国还属不属于“第三世界”尚有争议，但没有疑问的是，中国曾经是第三世界、被殖民被侵略的后发国家，而这种历史事实，将不可避免地影响到当下的文化表达，即便是在已经或正在“崛起”之时。因而，将《战狼2》这样国族叙事相当明显的文本纳入“第三世界民族寓言”的范围还是有效的。因为，具体分析来看，电影虽然借助了好莱坞式的一些表现方式、情节设置，但无论是一些细节还是整体意涵，仍透露出与美国式“拯救世界”极为不同的“中国方式”，而这也是对中国目前在第三世界国家实际作为的部分展示。

　　已经有人把影片的撤离非洲战乱区情节与利比亚撤侨事件联系起来。在影片中，冷锋不但拯救了自己的同胞，也将幸存的非洲当地员工救出，转移到维和部队所在的安全区域。而影片开始时中国援非医疗队带去的更是生命的希望，陈博士深入瘟疫爆发区，研究试验出了宝贵的疫苗。正如战乱爆发时中国大使提醒当地政府总理的：历史上我国对贵国有过援助和友谊。影片所反映的事实，延续了此前中国反霸权外交实践和“三个世界”理论下国际主义实践所留下的传统。具体到影片中，冷锋所救出的大部分是工人，包括中国工人和非洲员工。对于非洲普通百姓，影片不是俯视，不是漠然冷观和单纯数量的展示，也有由衷的认同、同情和细节表现，其中一对分享有不少镜头和情节安排的当地母子，便是典型的非洲底层人的代表，贫穷而乐观、狡黠亦可爱。这里仍有第三世界理论与国际主义的乃至社会主义的影子。在冷锋第一次到工厂救人时，工厂的主管林先生强调划出“一条分界线”，只允许中国人跟着离开，其方案被冷锋否决，影片由此同西方强权者的文明等级论、种族主义倾向和国内一些自大而狭隘、本质上是精英化、等级论的民族主义，也划出了一条界线。在救援的直升机即将到来时，冷锋做出让女人孩子先走的安排，得到一片欢呼。这与其说学习“泰坦尼克号”式的国际化、“文明”的、西方式的价值(当然现实的泰坦尼克绝没有其影片中那样崇高)，揶揄“中国式”的“让领导先走”，不如说巧妙地规避了在中国-西方雇佣军/当地叛军的二元对立之外存在的中国-非洲当地人的民族区隔，以及投资商-普通工人之间的阶级关系，采取一种不是基于社会达尔文主义和权力等级的文明方式。影片安排开办工厂的富二代挺身救人，或许也是在弥合关联着民族差异的经济不平等关系。

　　由此，影片有着鲜明的对历史上殖民的、文明等级论的价值秩序的拒绝，这是经历过被殖民的民族的政治进步性。这种“后殖民”的色彩，更直接体现在影片的核心情节、动作上，于是构成“第三世界民族寓言”的一种，即关于中国力量的展示，关于中国在抗争中自力更生地站起来、终于有能力保卫自己的叙写。而正如杰姆逊所说：“(第三世界中)个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”，表达一种自我指涉。那么反过来说，“民族寓言”当然也是通过“个人和利比多趋力”的方式来讲述。在影片中，“个人利比多”直接表现为身体，英雄的身体。于是，不可思议的顽强的战斗力、打不死的身体、无比的生命力，都是可以理解的国族叙事的转喻。个体的身体，即是国家的身体。正如吴京在“怒怼”一些人时说，美国电影里一个人干掉一个师，他就是牛，就是美国英雄，我一个中国人打十几个雇佣兵就不行，“美国人就可以，中国人就不行?”这便是身体的政治，关涉到国族之间的权力关系。

　　胡适曾说：“我们必须承认我们自己百事不如人。不但物质机械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，知识不如人，文学不如人，音乐不如人，艺术不如人，身体不如人。”这恐怕是曾经不少中国精英的想法，这种思路、视角延续已久。而改变政治、文化关系的想象，也从改变身体的形象开始，这也是最外在的，最宜于影像化展示的。在影片中，身体政治与身体的美学融合在一起，明显有着李小龙式的视觉风格。

　　肌肉展示——身体美学

　　李小龙在香港拍的影片是典型的殖民地人民对国族、身份的想象与演绎，影响了几代观众与电影人，而吴京自导自演功夫影片、打斗表演不辞劳苦和危险、赤裸身体展示肌肉的表演风格，也明显有李小龙的影响。从陈真踢掉“东亚病夫”的招牌，到冷锋说中国人不行“那是以前”，构成了一个身体政治的呼应，也是殖民地到“后殖民”的过渡与历史承续。这种政治表达，均以故事高潮时击败一个自以为高等的“洋人”来加以确证。

　　《猛龙过江》与《战狼2》中的打斗——身体政治

　　杰姆逊说，“在第三世界的情况下，知识分子永远是政治知识分子”(杰姆逊，51)。也就是说，与西方的个人主义传统带来的公域私域的分裂不同，第三世界的文本必然是政治的，它同第一世界文化构成的差异性秩序及权力关系导致了其先天的政治性，它必须在同第一世界的参照、对话中，在民族国家的坐标中确立自己的身份。于是个人化的文本也必然是集体性的寓言，个人利比多即是关于民族的政治的想象。在以往特别是中国“第五代”导演那里，我们清晰地看到过这种“民族寓言”，并且更接近杰姆逊所谓“寓言”的本意：“讽喻(allegory)”(姚新勇，49-50)。在他们那里常常出现的是种种代表“老中国”的压抑、恐怖的意象(深黑幽闭的宅院，蛮荒干涸的土地等)，构成对本民族历史传统乃至现实处境的讽喻性指涉。而这种内省的、自我否定式的国族想象，借由西方电影节和评议机构的推动，一度成为中国文艺的主流。而吴京的这种外向的、自我确立与重建国族认同的叙事的成功，所引发的争议，则说明了一种新的更为复杂多样的社会文化状况。

　　有人借用身体政治的视角，提出影片为什么不像好莱坞大片那样，将美女“奖赏”给英雄，加以“征服”。且不论其中的性别议题、文化差异和情节障碍(冷锋的未婚妻生死未卜，并且还要以此为关键点拍摄下一部)，在我看来，这是影片既完成了身体政治的翻转，又小心翼翼避开了国权之间的最核心关系，因为女医生代表了美国。在抗争对象上，影片处理的是敌对的具体势力、组织，乃至个人，只是以“欧洲雇佣兵”头目为代表的怀有严重霸权观念和种族主义的白人强权者，而非明确的国家(特种兵的单兵作战设定决定了这点，他只能以单个身体彰显国家，但却无法以一己之力与一国为敌)。于是，最终英雄的行动仍只是自卫，是象征性的去除“中国是劣等民族”的历史屈辱与诅咒，而非明确设定敌对国，更毋宁说什么“征服”。畅快淋漓的利比多的宣泄，以一敌百的身体力量，仍延续以往李小龙式的自卫以自证的脉络。从这里说，仍有个“大他者”——西方眼光在起作用，作为缺席的在场者参与我们的国族想象。这似乎是前殖民地国家或“前第三世界国家”摆脱不了的言说困境：即使崛起，也必须面对历史，言说历史，以确认当下。而西方殖民者对第三世界历史的暴力改写，已经内在化于其民族的现实，成为言说当下时绕不过去的参照。从这里说，在影片的内在逻辑和象征意义上，中国远非“帝国主义”，而毋宁说正贴合“和平崛起”“防御性国防战略”“不称霸”的官宣形象。而我们衷心希望现实能确乎如此。实际上，影片作为“第三世界民族寓言”的另一层面，是对非洲这个仍地地道道地处于“第三世界”的地区的展示，不是对战乱、灾难的猎奇式书写，而更指涉着这悲惨命运的历史根源：当地叛军首领试图建立自主的政权，而被白人雇佣军头目干掉，并对余下的叛军领袖许诺，如听他的命令便能控制这个国家。显然，这是历史上西方殖民者与当代西方霸权势力点燃或激化非洲内乱、扶植傀儡政权上台以便永久性取利的现实展示。影片中的一个较闲静的段落，在展示了当地原始浑朴的自然风光之后，借美国女医生之口说：人类文明从非洲走出，但文明再次来到这里，却带来了战争，疾病，动荡。这也是对西方殖民者开启的“世界文明”和资本主义主导的现代文明体系的反思，尽管还只是表层的。

　　而影片因为关联着如此丰富的民族国家、世界政治议题，也便真正进入到了现实的舆论政治中，以至于竟然牵涉到了吴京的国籍问题。吴京在电影文本内以血肉之躯的战斗得到了国家的赦免与接纳，赢得了国家的名义，在现实中却因此引起不满，被质疑到其基本的国家身份(而那些发出此类质疑的人，应当并非在意“中国人”这个称号的“爱国者”)。文本内外的文化政治、身份政治亦相克相生。影片结尾在中国护照上叠印“在你身后有一个强大的祖国”字样，等同于加了艺术处理的片尾字幕。这一本来无需争论的技术细节，竟也引起了一些人从法理上论证其是否“合法”的计较，而竟然不见了“艺术归艺术，政治归政治”的高贵说辞。

　　于是，不期然间，吴京这个“前第三世界”的电影人，一旦试图发出同“第五代”以来决然不同的另类的表达，试图重构一种国族认同，也便不得站出来应对种种非难。似乎这又应了杰姆逊关于第三世界知识分子“同时也是政治斗士”的断言。在当下的舆论场中，吴京确乎无奈地成了一名政治争议人物，一名文化政治的“斗士”。当然，这里的“政治斗士”已不同于此前的一类，这本身标志了中国社会文化的历史变迁。

　　参考资料：

　　弗雷德里克·杰姆逊.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学.张京媛，译.当代电影，1989(6)

　　姚新勇.“第三世界文学”:“寓言”抑或“讽喻”——杰姆逊“第三世界文学理论”的中国错译及其影响.南方文坛，2013.6

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