芳华、大院记忆和被虚无的历史

　　冯、严一代人处于一个“建构-回应-解构”的突变历史观中，身处转型之后的文人艺术家，回望这段历史，将新时代的“人文主义”作为一个概念装置，去重构转型期间历史的矛盾与戏剧，于是就有了这样一部“小时代”。仰赖冯小刚高超的叙事手法，观众形成了一个“貌似我们也发生过”的共情。但是冷静下来，这个承载大院记忆，历史虚无化的温情，恐怕并不是你我这个阶级的芳华。

　　作者 |  acelrovsion

　　编辑 | 耄耋

　　美编 | 黄山

　　微信编辑 | 侯丽

　　严歌苓女士在当代文学史获得了相当高的评价，同时对于这代导演来说，其文本很大程度上成了作者导演们的语料库。《芳华》和《陆犯焉识》这种一共到二共的转型历史语境(即前30/后30，编者注)，很大程度上与作者导演们的“大院记忆”有所重叠，从中脱嵌而出的这套叙事，源发自严歌苓小说母本，却带有不少细节上的区隔。张艺谋确实把《陆犯焉识》拍成了“归来”;而冯小刚的《芳华》也确实拍成了“芳华”。大院子弟和转型期后的文人在此时有一个模糊的共同历史立场，对时代记忆的重构，再解构，最后祛魅成某种哀而不伤的世俗情感。如同Rogers Brubaker 的民族常识习惯和社会生活(ethnic common sense)一样，大院子弟和转型期文人共享一个历史虚无主义(大时代的重构和解体)的文人叙事。

　　当然，我还是先剖析他们的思路，再做批评。

　　重构集体：冯小刚和严歌苓的分歧

　　一共到二共的转型记忆，是这代人几乎绕不开的话题，对于这个时代的记忆，很多人处于一个“建构-回应-解构”的突变历史观中。什么叫突变史观?严格来说，如德勒兹和巴迪欧所言，是一个介入的“事件”，形成了一个生产“现在”的点(仿佛突然切进肉里面)，在这个点上作为主体的叙述者已经不存在了，事件具备某种奇异性的实现(Effectuation)，用一种瞬间的方式把时间记忆分割成了“未来”(encore-futur)和“现在”(deja-passe)。正如同对于西罗马的陨落，很多人乐于把和罗马开城之主罗慕路斯同名的那个皇帝当作西罗马败亡的节点，往往都忽视了苟了不少时日的尼波斯，同时也忘了前西罗马地区的社会结构延续性。这个史观是马塞林(Marcellinus)编年史里的遗留，这种史观某种程度有用历史事件的戏剧结构，来诠释现在的一种路径，但是这种虚无化的历史观很多时候刻意忽视了历史细节。于是说，在一共到二共的转型之后的文人艺术家，回望这段历史，将新时代的人文主义作为了一个概念装置，去重构转型期间历史的矛盾与戏剧，这种手法和我刚才提到的编年史是类似的，其问题在于，按照既定主题去编制和重构记忆，在创作上无可指摘，却导致了历史本身的退场和虚无。

　　原著作者严歌苓

　　转型期间的母题很大，在此处是“集体意识-个体实现”的元矛盾。在严歌苓的原始文本中，文工团的压抑是更为明显的，禁欲和集体机器形成了一套被称作“日常生活”的象征治理手段，如同福柯重构边沁的“全景敞视主义”一般，能指无限在场，所指无限推后，个体性和欲求在此处不被容忍。在这种状况，捉摸不定的欲望生成，反而成了从集体中逃逸手段。而其中人物的社会性人格，在某种程度和阶级出身又有模糊的对应关系，林丁丁的爱慕虚荣，萧穗子在个体和从众之间的分裂(她对集体生活颇有感情和认同，却与她自己的个人性产生矛盾)——其实这个角色很像严歌苓本人，她自己有一定的恋军情节，但是却对集体生活充满某种不信任;何小曼(电影是何小萍)由于原生家庭的累赘和新家庭的不融洽，实际上她有某种个体防御的本能，这让她在集体反而显得格格不入，以至于一直戴帽子和汗臭都能被当作排斥的理由，对于她而言，当一个“普通人”的机会，是她寻求的一种个体理想，以至于小说中她被授予极高荣誉却陷入病态的喃喃自语和恐惧;郝淑雯的某种自我高贵感，高官的家庭出身，她本人有种支配和主导她人行为的意欲。刘峰的“触摸”事件在原著中是戏剧爆发的节点，这个爆发点开始之后集体叙事已经被个体性的命运发展所取代了，刘峰的神圣性被消退，也是事实上集体下的暗流涌动逐渐展开的时刻。

　　但冯小刚并没有这样做，相对于严歌苓对于集体机器的严酷戏仿，冯小刚还是颇为温情。虽然政治符号和极度齐一化的政治美学依然存在，但时代语境在此处其实被拆解了，只能从细节中衍生出来。刘峰在接何小曼的时候，让她用继父的“革干”身份登记，从细节交代了背景但并没有强调出身论带来的区隔，倒是显得刘峰这个“活雷锋”个人的温情。并且用猪闯进齐一化的游行队伍这种喜剧手法，来对于时代元叙事作出某种“亵渎”和巴赫金式的“狂欢”，被冲散的游行队伍和抓猪的刘峰，此时完全消解了游行场景这个镜头语言本身的严肃性。

　　这两个细节其实突出了冯小刚和严歌苓，对转型期间历史解构方式的不同。严歌苓强调的是历史语境、集体机器的社会性和暗流涌动的个体命运间或分或合的矛盾。而冯小刚无疑是恐惧集体意识的“个体-集体”同一化叙事的，但是他对文工团集体生活的温情却充满怀恋，以至于冯小刚将大量历史语境里的细节当作舞台布置，而文工团倒是个有单一矛盾“集体神圣性-个体世俗性”的孤立舞台，一个切切实实的时代“异在”。

　　何小萍-刘峰：消解神圣性

　　当我们知道文工团的剧场性之后，文工团女孩纸们青春的肉体，就是这个中老年男人那里青春年代美好事物的一种符号化表达，颇有男性凝视的意味，当然恐怕这些老男人打着温情回忆的名号，用这种他者之脸，凝视着这些他们理想化身体书写的展示，这倒是颇具男权的自我浪漫化想象;文工团的冷漠与家庭式的生活并存，形成了莫名的倒错。在冯小刚这里，文工团似乎是在生活化里透出一些冷漠，指令和演出人物比天大，而容不得一刻停留。这些元素使得整个影片的桥段和视觉语言都充满某种刻意的设计感。

　　何小萍(小说里何小曼)在与集体的冲突中，是一副疯疯癫癫的样子，无论是人家都在泳池戏水的时候，一个人去练功(为了个人的理想);还是性别意识压抑中自己制作胸贴被人嘲笑。冯小刚比起严歌苓把这个人物塑造成“求普通人而不得”的悲剧人物，反而逻辑上重构成了有世俗情感和普通欲求的人：会在乎别人看法，由于原生家庭对集体充满期待。但是她无太多表达能力，使得她会去直接偷军装拍照而选择不告知，被因为胸贴嘲笑而不能做出实质反抗，也使得她在送别刘峰的时候没有表白的能力而自卑到觉得自己配不上她。

　　由于冯小刚把“何小萍-刘峰”放在主叙事的视角，那么这一段叙事线承载的就是他的主题——试图对神圣性的消解。疯子和不洁者，这两个身份往往是类似结构的，疯子这种不遵从社群身份分配的人，往往通过强调其不洁来进行权力的实践，这种公共卫生意识从进化心理学来说，算是对疾病的抗拒衍生过来的模因(meme)，而采取的解决方式往往是隔绝或者干脆放逐。于是异类和防御性个体性的何小萍，不仅是从组织上排斥到服装组无法上台，也由于其汗臭的事实而让其受到的排斥，这算是福柯强调的某种医学权力和公共卫生监管。于是乎，何小萍受集体齐一化的排斥，又因为刘峰的神圣性跌落，对于登上舞台被观众尊敬成荣耀人物充满恐惧，对神圣性充满恐惧。于是明明在原著中，何本人是主动要求上战场的(虽然动机未必有神圣)，这里却是被干脆放逐到战场。冯小刚美名其曰在表现对越自卫反击战的残酷，实际上反而在消解这场战争的神圣性，在冯小刚的叙事中，何小萍在战场上的表现是麻木的，面对源源不断的伤员和对那位16岁少年(假装了17岁)的对话，以及战场和炮火中激烈却麻木的反应，心中对刘峰有所寄托，而她上战场只剩下了组织安排而被冯小刚消解了任何个人动机，表现得如同战争的浮萍一般。冯小刚这种做法，如同自由主义式的反战逻辑一样(美国越战和越战后的那种Liberal思潮，战争除了造成孤儿寡母和一段悲伤，啥用没有)，很奇怪地把对越自卫反击战完全表现成杀戮和残酷，其他空无一物的一个事件，也就是说冯小刚历史虚无了对越自卫反击战的历史意义。以至于何小萍在战后接受神圣性的荣誉之后的不适应，从而疯癫，对神圣性充满恐惧。被冯小刚用PTSD(创伤后应激障碍)的逻辑圆了过去，最后当何小萍感受到《沂蒙小调》的温情和个人理想后，又恢复了过来，在冯小刚这里似乎战争显得极为莫名，除了创伤什么都没留下。

　　而刘峰就更紧贴这个主题了，刘峰在冯小刚这里，是一个被神圣性捆绑甚至异化的人物：他个人的善行被旁人当作理所当然，而他本人又不得不继续这种日常保留身份;他个人想去军政大学进修，却又因为这个身份去让渡;而他由邓丽君靡靡之音(这里开玩笑)产生的起码的个人情欲，又显得十分猥琐和压抑，且由于其身份而不被接受;在战场上，带着神圣性跌落的原罪，如个人献祭一般在战场上寻求个人救赎，以至于寻求某种看似神圣的死法，这样他的牺牲才可以被传唱。直到最后，从战场回家，留下无尽伤痛和对转型后社会的无力(海南卖书被联防办欺负的桥段)回归到了世俗性，和何小萍靠在了一起。

　　最后的结局和命运重新交织，却如同德里斯克尔论述的青春电影一般，从集体温情下的暗流涌动到走向各自的生活，最后用一个回忆和重聚来收尾，留下一个哀伤却引人共鸣的故事。虽然配角们无论出嫁澳洲，还是嫁给门当户对，还是当了作家，这些交代得非常潦草，但冯小刚还是着重回归了最后的情感升华——文工团解散的那个聚会桥段，全场同一化的歌声和酒杯的碰撞形成一个颇有日神精神的戏剧景观，却又匆匆落幕，等所有人宿醉酒醒，如幻觉破碎，明日不可避免地来了。此时的芳华已经彻底退场，关联的戏剧结构彻底关闭，只留下空荡荡的营房，刘峰和穗子平淡的对话以及那张意外找到的小萍照片——将碎片重新拼接起来，引出命运分殊的最终情绪流。后续的剧情收尾是对回忆的再次总体化。以至于最后叙事用旁白联结而影像留白，片尾曲大量使用照片册一样的剪辑。相对于严歌苓对集体生活的压抑化解读，冯小刚在消解各种神圣性的实验中，反而让集体成了命运交织的短暂温情，那是一个青春。或者说是一种雅各布索尔提到“情感”结构，模糊化的情感叙事脱离曾经涉身的主体经验，随着影像语言的关联结构被保存和传递下来，并与创作者-观看者所处的社会语境进行互文，戏剧结构在最后衍生到了荧幕外面。

　　芳华是谁的芳华？

　　但是，下面我开始要做批评了。(不想听的看到这就可以了)

　　冯小刚把对越自卫反击战的神圣性，彻底消解了。这是他戏剧结构中高潮和戏剧内在逻辑流出的一个核心点。这让人感到非常不安，作为八一制片厂和大量主流军政机构参与的影片，试图用Liberal这个在本土并没有任何实践历史的思潮来消解这场不朽的战争，让人有一种魔幻现实主义的感觉，甚至让我有很大的危机感。当然，我用善意揣测，当事人也许没想到这么多，只是看到军服和回忆感受到了温暖，而不是故意为之。

　　我们左翼不会是好战的人，无论是亲爱的副导师恩格斯的诸多普法战争的战争评论，还是列宁同志对于一战的剖析，我们绝对不是喜欢战争的人，而且是持强烈的批判的态度。问题在于是，我们取缔战争，是希望通过各种方式、在各个地方尽可能地实践社会主义，去消解资本主义社会引发的主权间矛盾和争权夺利的政治法权，回归到无产阶级的共同体上去。而不是如同布尔乔亚“此岸-彼岸”的个人神话，在抛开历史唯物主义和阶级现状的状况下，单纯靠某种观念实践去消解战争，这显然是没有用的。这也是转型期后的文人共同体在审视前一个时代的时候出现的共同问题。

　　想要让人类没有战争，不是单纯用观念实践去阻止战争，认清楚战争这个政治延续在不同阶级结构中产生的原发性矛盾，并且试图用社会主义实践去解决这些矛盾，显然更为现实一点。在这个语境中，肯定还存在正义的战争，所以冯小刚对“对越自卫反击战”的神圣性消解，这是非常不厚道的行为。

　　同样，对于一共的记忆，冯小刚也出现同样的错误。大院子弟对于这个时代的记忆是模糊而且总体性的，整个大院文化共同体虚无化了所有的社会结构细节，去重构了一个模糊的历史叙事，正如同阿甘本对记忆的讨论一样，一个记忆女神的召回是某种主体对起源的生命形式召唤，存在于某种诗学语境中，这显得模糊而且中断。我不是说集体完全没有问题，而是起码一共(前30年)的集体做到了集体社会化和强制性的平等，诸如革命干部家庭出身的人和贫下中农出身的人，都应该平等的相处，在文工团的集体之中干活和学习，我们用无产阶级叙事基本做到了“去阶级化”。而影片之中，也表现了在转型期过后，阶级分化及其区隔合法性开始萌动，陈灿这个隐藏很深的号手，在这时候已经完全不忌讳地宣扬自己是昆明军区的高官子弟了，而他和郝晓雯爱情的最大的合理性就是“门当户对”。我不是说以前没有，而是说这件事情被界定为理所应当，这算是转型期后市民阶级的意识形态书写。

　　其次，对于集体而言，一共的集体确实强调组织化，但并不是完全压制个体性的。说到底，厂区或者文工团的师傅们，完成上级安排的任务以后，组织生活和个人生活是完全能做到平衡的，除了特别的那几年，你过个人生活，组织上是完全不会干涉的，而且组织会极力协调共同体里可能的冲突。而排他、冷漠、暗流涌动，恐怕在资本主义雇佣制中形成的共同体实际上更常见，雇佣体制的同一化和流水线化对于个体性的异化，恐怕超乎大部分人的想象。晚期资本主义的“生人社会”和都市经济的过密化实际上更容易让矛盾随着事件爆发。当代雇佣集体是否冷漠，看看最近两个通讯巨头，一个裁员34岁以上员工，另一个逼得人跳楼的新闻，你恐怕就已经感同身受了。要知道，冯小刚和严歌苓的解构文本中，涉及的大量集体机器的冷漠，实际上福柯等人往往是拿来批判新自由主义的。

　　同样，刘峰和何小萍回归世俗化情感的结局貌似温情，而他们的命运却在走向转型期后低潮，实际上和阶级结构被重启有关系。与刘峰作为战斗英雄生活艰难，何小萍同为战斗英雄好不容易从战争创伤恢复极为的强烈的对比就是——郝晓雯和作为高干的丈夫，在房地产风云初起之下，到处调动协调资源和能量拿地;作为文工团明星的林丁丁嫁去了澳洲;在从众和自我纠结，并受到爱情伤害的叙事者萧穗子也获得了不错的结局。虽然由于青春电影(上文德里斯克尔)的特色，命运的重归回到了一个哀而不伤的温情舞台，形成共鸣和特殊凝固时间的记忆。但是暗流的时代变化和新阶级矛盾开始慢慢出现，而作为大院子弟的冯小刚也许有一点哀伤，不过就诉诸“时代变化啊”，把现实拆解成字句，形成蹩脚的诗歌。

　　从根子上，也许他还是挺认同现在的一切的，对于以往的否定，温情和哀伤，也许只是聊以自慰的素材罢了。但就艺术表达而言，我不否认冯小刚的叙事优秀，这个上文已经论述很多。但是，他讲出了自己的芳华，而我们在被持存的影响景观中，被作者权力共鸣，形成一个“貌似我们也发生过”的共情。但是冷静下来，这个承载大院记忆，历史虚无化的温情，恐怕并不是你我这个阶级的芳华。

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