熊传军:《天注定》﹑《归来》与责任

　　一

　　《天注定》为什么选择一个“二愣子”式的人物开场?为什么二愣子周围皆是些对自身无所关心随众逐流的人?为什么官商一气?为什么以打马来表露其愚昧和无助?为什么崇富一反仇富的社会舆论而成演绎的主流?为什么死到临头才想起坐下来?为什么警笛反成原始一桶金获得者之心理慰藉?为什么在人马之间选择杀人以宣泄自己的孤独和迷茫?为什么山区农村渐富而生活情趣却凋敝贫乏?为什么面向花花世界却带回残缺自卑﹑谨小慎微﹑无担当无盼头﹑圆滑世故的没落心态?为什么选择娱乐中心为主线?为什么选择单亲母亲无根之萍?为什么巧立名目以取利、肆无忌惮以诈财并悖入悖出以炫富、饱思淫逸以凌弱?为什么变僻乖异视法如无而撄匹夫之怒?为什么以女子的果敢不受辱而说男人的外强中干与自私?为什么以农民工的错误来展示其对自身利益的无所保护又为什么一朝意外而即沦为社会异类却并未施展报复?为什么父母之不解、朋友之不力、美好之破灭导致对自身的残忍?为什么女人以高耸的胸脯、军事化的阳刚来展示淫邪的自信并与当下妓女的太阳旗直相呼应，是因受众的爱国吗?为什么在爱情的纯真中才显示出卖肉体的真相，难道生存与屈辱对性自由者就没有界限吗?为什么妓女之无情偏有纯情一面而男女之作孽却偏爱艺术之刺激?为什么存在即是合理难道这就是性自由的天理式显现吗?当母亲恐惧的怀疑与儿子痛苦的厌恶表现在那一款简陋的手机上，是如此真切、切肤，一种对中国社会底层的困苦孤独、无所告白、独自承受而引发暴力的绝望。这种纯艺术精英所谓的“终极关怀”为什么在铺天盖地滚滚而来的娱乐节目、电影、肥皂剧及刺激性为标尺引进的大片中竟乏善可陈呢?是因为中国人缺乏娱悦吗?还是因为强刺激下人的麻木不仁?还是因为掩耳盗铃式的和谐?

　　解：娱乐性——试看网络小说，武侠、玄幻、游戏、穿越、历史、军事等形势不一标准多样，比之鸳鸯蝴蝶派壮观何止百倍!想象固然为能，更是以怪诞为新;冗长固然为能，更不以小白文为耻;以观点丰富为能，更是陈调堆彻为聪明;比之卡夫卡《变形记》，亦何其怪异，但所有心理描写皆日常自然更在引人反躬以思，一较即明，看来西方过去的月亮仍比现在圆——简单化与模型化与意淫化，即娱乐，这种超现实性与网络唱衰中国文化的谣言文明相辅相成，只有这种自我圈养式的生活习性才能成就网络一个又一个青年导师、领袖。

　　然，真有超现实、非现实的艺术吗?就像物质精神二分法一样，根本没有一个绝对界限包围着现实主义，一如“群众运动是天然合理的”、“人生来是自由的”一样片面，任何作品都塑造引导着欣赏者的现实观念，这才是现实主义的第一要义。没有一种生活方式不具有目的性只是每个目的都不是单一存在，就像《货币战争》的阴谋论一样历史不是单纯的机械的规律进展而总是与个人的目的性包括阴谋相混合;将现实主义与娱乐主义相区分且如此广泛凸出娱乐，既有历史性亦不乏阴谋论，简而言之，即是愚民。包括绝对的科学、绝对的自由、绝对的民主、绝对的专制等都是与纯粹的娱乐一样明目张胆又不能自顾其睫的愚民，因为它都是荒谬机械二分的物质决定论恶果。

　　难道真的不存在现实主义与娱乐主义的界限吗?为什么街道、色请表演、城墙根、车厢显得那么空旷明净唯美?为什么选择拼贴而缺乏情节的一贯难道仅为了内容的丰富吗?为什么选择四种原始与最缺乏效率的反抗方式，难道故此更现实还是创作者情绪失控?现实并不因多而增加，需要选择要素的一贯性;并不因写实而增加，需要有内在的目的性;也并不因残酷发泄而增加，需要留给人以自省性。既愉悦又有希望，既新奇又有责任，既唯我又能三省我身，现实主义多于娱乐者一点，但此即是差别所在。现实主义作为手法就像诗之格律，而现实主义精神出乎浪漫主义之内娱乐主义之上，合古诗与自由诗而言，诗体乃是工具，自由诗难道也是进化论的吗?镜于此，《天注定》也因其原罪而出现评奖与热映的二难，贾宝玉即是其例。边芹《谁在导演世界》从细节上揭示了西方评奖的异化性，获奖者切莫以此自恋。

　　二

　　在这娱乐主义甚嚣尘上之际，不能不提起百年惨剧——日军慰安妇制度;为什么要实行这一遗臭万年的“福利”政策呢?其人云亦云不过三条，即军纪论、士气(和战斗力)论、(士兵身心)健康论，这仅处于症状学方法阶段，发热由发热源引起，斩断深层目的而只论表面效用，和现代经济学价格价值论是一样的，等于自言自语;《台湾慰安妇》(社会科学文献出版社，2012，朱德兰)即称“调节其肉体和精神上的压力”“维护军纪”“预防军队蔓延性病以及防止军情外泄”P178而对177页放纵日军士兵抓捕妇女、手淫、同性性行为的描述并无解释，并引早尾虎雄“皇军对中国女人抱着好奇心，原本在日本国内不允许做的事，在中国反倒可以自由使用，持这种想法的人很普遍”，这种以好奇心解释犯罪开脱犯罪及明目张胆的鼓励犯罪的解释并无解释。这种论调自何处始呢?《慰安妇》(乔治希克斯)所引军部通知及《上海日军慰安妇实录》(苏智良)与《日军慰安妇制度批判》(陈丽菲)所引冈村宁次的解释即是后辈附和的官方说明，这种解释实是来自日军战犯，这难道不是阴谋性的结局吗?《菊和刀》所描述的日本国民性，专家进一步称之《日本人的色道》(郝祥满)，其中有一条解释不同，称之“血捐的补偿”就带有捆绑犯罪的意味，一个军纪和士兵健康靠奴役他人来维护的军队，其官兵的要求是正当的吗?军纪和官兵的健康是目的吗?《日军慰安妇制度批判》对日本性政治史本末较祥：从“忘八”们经营的旨在“镇抚人心”“拔其金玉”的“游阔业”，到“妾奉公”“共同妾”都是对武士奴役的结果，这种大面积、制度化、怪异的驭兵之法发展出了寡头幕后交易的“待合政治”，发展出了“决死慰安队”“慰安驻军”，海外游阔业在1932.1.28之后就在冈村宁次推动下转变成了“慰安妇团”。慰安就是控制官兵，奴隶制的慰安、圣战的慰安，就是官兵参与性的控制官兵，也即方向远《日本对中国的文化侵略》的思想战结果。田伯烈《1937：一名英国记者实录》所记录抢略归来的日本人：有扛枪并胸前挎着两只鸡的、有坐在捆载木质家具用具物品车上的、有胁迫女性自己撩起上衣赤裸下体且笑着在旁协助拍照的，等等，体现着士兵们于残忍之中找乐趣的变态心理。那么最重要者应当是奴化士兵的人格，实是愚民策略之一种，就如屠城策略一样，让罪恶成为继续罪恶的动力，让日本军人始终处于破碎、屈辱、卑贱、迷茫的心理暗示之中，才能有其凶残(三光)、愚忠(为天皇而战)、疯狂(奸尸)、迷信(吃人心)的心理追求。这是缺乏正义、道义的军国主义上位者对自己人民的惯用捆绑伎俩。难道“慰安妇”仅是战时的个案吗?其当下的AV产业呢?援助交际呢?与八十年前有否根本差别呢?《饥饿游戏》可说明此情此景：那些专搞民意测验的所谓中立的老家伙们，是否知道没有绝对的“人民意志”“人民天性”呢?他们比谁都清楚!“性自由”“性工作防止犯罪”“性欲是人最大幸福”就是利西奇金等《第三次世界大战》所说的用来忽悠大众的“神话技术”。而今，黄色文化泛滥网络，娱乐主义充斥社会，享乐奢靡之风盛行，其实这都是手段，目的在使人庸人化，在抑制人之品格中的高贵性，直到你心里认同人性自私，认同人的动物性第一。为当总统就需要来回演讲、喂养选民，为了搞上位，就要喊口号，激发想象，目的，就在创造之中，所以，没有纯粹的艺术，只有责任感与潜在目的。应当问：为什么缺乏这种责任。

　　三

　　追求形式与唯美，在《英雄》这个空洞作品中充分的体现着张艺谋的方法论，它实质是以减少文革中形式主义的思路走到今天形式主义的《归来》。当前从索隐角度与象征角度来评论《归来》，也正是其形式主义风格应有因果。按说形式主义因素是艺术必备素质，如无形式性，艺术就会仅余照相一途，其实照相也是选择性的艺术。没有一种艺术能照搬历史与现实，否则就会出现科学家幻想出来的平行空间悖论，能照搬历史与现实的只有历史与现实本身，故对人与艺术的目的性而言，根本不存在历史与现实的真理性区分，人一旦面对对象，对象就在人之对面。那《红楼梦》是自叙传吗?是斗争说?能避免诠释学吗?艺术能避免形式主义要素吗?但沉迷形式主义绝对性或纯艺术使其形式主义被应得而粗暴的形式讽刺性的批判着。多年以前，《廊桥遗梦》风靡一时，为什么夫妻之间如斯冷淡、规矩而与浪子则如斯热烈而迷乱?难道后者才是爱情的真相吗难道其来如蜜其去如仇的男女所见还少吗?爱情到底是包含长久的目的还是为了刹那欢娱廊桥相遇到底是不是爱情?为什么最后还是分手是为了责任还是自觉爱情都有变质的本性?它是为了展示爱情还是社会病?同样是一个似是而非的年代、场景、人物设置，同样是单调的人物、充分的细节，及对内心情绪的模式化展示、剥除原因与背景还原，事实为了情绪表达也不需要过于对真相负责。究其情景片段是真诚美妙的，而其无奈结局却是合理的，二难的争执留在这个“艺术”事件之外：责任为什么“合理”的背离个人内心?形式主义手法使个人与社会、责任与享受对立起来，并且强迫性的使观众以个人主义的视角面对永远不得答案而非常适合形式化营造的没有前因后果的迷茫、无奈的愤怒。社会以个人主义驯化个人而让个人以个人主义品性来批判社会，譬如自噬以长肉，鼓吹以否定联合否定批判的方式进行联合、批判，就是马尔库塞的单面人。最终只有无聊无效虚伪的叛逆。这个形式主义必将遇到其先天的故事起点，这个起点将故事先天的选择为形式主义表达。此先天即本社会开辟以来的“人生而自由”。

　　四

　　《归来》的形式性，亦少不同。莫名其妙的“陆焉识”，以“丹丹”的极端、叛逆及形式化的个人主义命运点化(将舞蹈与纺织对立以显示其个人主义非历史观，观杭佩兰、郝建秀即可知;将评价与抉择对立显示其形式性)反衬对其正当、正面、正义、同情的形式主义设置;形而上存在的群众运动及群众运动形象的机械、无情对比于陆氏夫妻的多情、忠贞;一定不变的场景色彩设置;最后选择一种无法交流的病症来展示人在社会中的孤独，为表明这种绝望的心迹刻意的排除了无能的科学及冷漠的社会可能性，而以超时空的隐秘生活回顾方式推动情感的实现;而“方师傅”的命运造化本是点睛之笔(命运施加者与承受者是同一地位而非阴谋)但不知为何沦为报应与对粗壮而无能的妇女的同情境地。那么，整部影片因其对形式性及受虐心态(这与其《大红灯笼》《摇啊摇》《黄金甲》一脉相承)的过度沉溺，并未达到走出痛苦困境的地步，从而也不能正确揭示痛苦根源，而总处于对个人痛苦无法自拔、永远伫立的迷茫之中。它的不完整就表现在以影射取代历史、以个人感受渲染历史、以盲人摸象置换历史，表现在对个人风格的欲破不能从而与不同作品所需风格的抵触，表现在以长生不死目的追求成佛、个人享乐目的追求幸福、自我执着方式追求人生圆满的失败结局，也表现在影片的放映时机：书生陆生，焉识我心。

　　五

　　责任并不因“历史”与“当下”的题材而不同，因为不存在真正的“当下”与“历史”的绝对界限;当下植根历史之中，当下之无限可能正是历史的全息性表现。所以浪漫与现实，“历史”与“当下”(现实)界限之存在仅在责任之大小异同。艺术中的场景无一不是一种典型、要素，所谓“历史”题材，当其采取形式化的态度，一种没有前因后果或前因后果不能自洽需要画外之音来补充的片段，不但本质上，就表面功夫也已不是历史，所以有好坏之分，一观《红楼梦》中人物荒唐与传奇并存即可知。形式化的历史仅是一种目的性设置道具，其事并没有结，将在连贯的后续事件中逐渐展示其目的。

　　六

　　那么《天注定》目的何在呢?空巢老人失去须负责的子女与依托，候鸟小儿失去父母庇护与教育，妓女、第三者、杀手的不可告人、愤青迷茫的TMD、大海的无人理解，这难道也是个案吗?难道仅是个人所能任意改变吗?他们既无路径来表达对社会的责任，也正是社会造就其无法表达的困窘，官乱于上、民躁于下，不过是民弱于水的泛泛政治寓言;但关键并不在此，如：“东莞有爱”及哗众取宠的专家精英所论“性交易根源在人性”(所以“优秀的人买春应受惩罚吗?”那是“行为艺术”，工农傻帽们懂否?不但中国法律违反人性，不性交易的中国人都缺乏人性，所以要向德法国先进经验学习)“嫖娼是人权”(所以中国专制需要美国每年搞人权报告)“嫖娼没有受害人”(妓女的贫穷都是因其没有一技之长、懒惰，譬如工人失业是因他们不想工作、农奴是因不想种地，所以“优秀的人”来实践“卖淫脱贫”)“个人是自己身体的主人”(所以中国扫黄对象只能是机器人并且是非智能的，当然植物人也在此一最深刻原理所允许打击范围之内)〖这些皓首老贼是什么逻辑呢!规模大就应鼓励，处置无效就应合法化，私密的就是个人的，个人的就非社会的;神曰“不可强迫、通奸、交易”，神知道否“强迫、通奸、交易”正在发生?以神无所不能的专业，难道只是为了不顾事实、不问原因、凭空造物的快意吗?黄钟毁弃、瓦釜雷鸣，以其荒谬绝伦加极端无耻震国人瞠目结舌，正所谓就怕流氓有文化;谬误并不可怕，可怕在海归性;海归并不可怕，可怕在方鸿渐式海归;方鸿渐并不可怕，可怕在汪精卫样方鸿渐;但汪精卫亦不可怕，可怕在民族自卑感，及如〗以“性博会”来标榜开放文明的民族自卑精神等，无不是主流价值荒废、社会缺乏认同、以丑为美、以恶为善表现，如果有一种思想描述这种状态，当首推偏执性的空想性的哈耶克自由本位主义，其荒谬性于《纸牌屋》可见一斑，哈耶克称“民主是教育多数人唯一有效方法”P156(《自由宪章》1999，中国社会科学出版社)，其自由主义也是如此;价值的紊乱首先在教育灵魂的缺失，教而不育，所以称之为阴谋;日本的AV产业可以说自由主义与教育性、阴谋性相结合的典范以及某些为了赤字的毒品合法化皆此，由此可见中国事;《天注定》目的之一即论中国事，而非泛泛的“人性”。有人论西方民主乃贿赂选民，《论语》有“民可使由之不可使知之”(按“愚民论”讲)，近代鲁迅之“阿Q”“铁屋论”，都比较形象，即《天注定》中人民的围观、投机取巧、贪图小利、不作反抗、万马齐喑的状态，这难道不是鼠目寸光既得利益的上位者所渴求驭民之道的最高境界吗?这难道不是《药》所曾描述的历史的返祖?一边是人民选择代理人及对其希望寄托，一边是代理人脱离人民监督的背叛，大海要求会计与村长“给大家说说”但他们却视之不会写信的莽夫、“永远办不成事”的“老高”，关系颠倒混乱，直至欲谈不能欲坐不得，实足谓”贱货”。从来不会有绝对自由的人民——全民投票、民意测验都是政治骗术，自由仅是一种教育方式，但所有的教育方式终究都不会适合于人民，人民将通过自我教育实现其本质，那就是破败孤独的毛泽东塑像和英雄儿女塑像尚未湮灭的意义。《天注定》目的之一即在于此，故其故事情节应该翻转安排，以适合其内在一贯精神之实现——但《天注定》选择逐渐消亡的情节顺序，是自愿还是无意呢?这才是中国的“现实”：是怀美好而俱灭，还是为崇高而抗争。《天注定》及其创作者的可敬之处，正是不同于那些宣扬形式化、无头苍蝇式仇恨的商人文艺片及其创作者。

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