黄纪苏：转发李皖的《侯牧人的平民音乐》
侯牧人的平民音乐
■李皖
曾经的钢琴神童、地道的上海人，怎么就变成个土老头呢？一个艺术家，用一种毕生的信念和修炼，把与生俱来的养成修掉，让你再认不出其出身来历，这个事实本身，已足够人惊骇。
在中国摇滚乐谱系表上，侯牧人是比崔健更早的人物。在《一无所有》出现之前、《新长征路上的摇滚》启程之先，侯牧人作过许多探索，其中有一条是，组织男声四重唱组，发掘和改编中国与世界的名歌、民歌。
侯牧人生于1952年，大崔健9岁，属于50年代生人。中国摇滚乐的第一波热潮，主要是60年代人的风光。侯牧人及其同代人的活动，让我们明白中国摇滚并不是从石头缝里蹦出来的，除了西方摇滚乐的引导，它确实还有自己的脉络，一个源远流长，在民间、民歌中一直在奔腾的河流——有时候显赫如黄河长江，茫茫九派，大浪滔滔，激起万众同声一呼；有时候晦暗不明，沉沉一线潜入地下，变成了暗河。
与上几代人类似，侯牧人是有人民情结的。我不得已用了这个词，人民，是想区别和强调一种在流行音乐中久已不在的情感和价值观念。他自己反复提到的一个词是老百姓，声称要为老百姓写歌唱歌。有一段时间，在大陆的流行音乐尚未形成产业时，他常提到平民，有时说到大众。人民是什么？老百姓是什么？人民、老百姓、平民、民众、大众——商业的大众和商业出现之前、延安文艺所倡导的那个大众，它们各自的意义是什么？彼此之间有什么不同，甚或截然对立？它们到底存在还是不存在？是仅仅作为概念存在，还是确实在现实中有这么一个个群体？如果存在这么一个个群体，那么人民的群体、老百姓的群体、平民的群体、民众的群体、商业大众的群体和人民大众的群体，是不是一回事？假如不是一回事，他们是相互重叠、包容、交集还是交集极少，甚或彼此冲突？在侯牧人的歌曲和价值观面前，这些问题需要人想一想，甚至，会变得尖锐。
促成侯牧人成为“平民音乐家”，有一个故事：
“1981年10月，中国足球赢了科威特。比赛一结束，全体观众杀奔天安门。音乐学院出了一辆三轮车，上面有洋鼓洋号，在广场里不停地绕。认识不认识的人，见面就拥抱。大伙一起唱歌，唱《东方红》《大海航行靠舵手》。那种场面特别激动人心。
“这一天，我下了一个决心：要写歌，要写在那种气氛下老百姓可以一呼百应的东西。我觉得中国缺乏这个。这种动力，一直保持到现在，这么多年了，我一直没有放弃这种信念。”
在流行音乐的大潮泛起之后，在知识分子乃至公共知识分子的作用成为某种旗帜之后，侯牧人的信念令我印象深刻，在我看来，它持有的是在如今这年头已近乎绝种的精神方向。1992年，完成《我爱你中国》之后，你听听他是怎么检讨的：
“1992年演唱会以后，我专心在做一个新专辑，这新专辑交出去以后，仔细想想还是不满意。因为我要表现的是平民意识，我不想做得很硬或是很超前，追求的是很普通的感觉，但是普通里透出一种力量和热情。当时静心听这个专辑，发现还有贵族意识，就是知识分子味，热情也不够，假深刻的东西太多，在感觉上也不够普通。”
《我爱你中国》发生在1989到1994年之间，是《新长征路上的摇滚》发轫之后、“新音乐的春天”中国摇滚高潮到来之前的一件作品。如今看来，它是淹没在那个磁带时期，最值得CD化却迟迟没有CD化的专辑，直到这个连CD也差点儿死掉的年代。
侯牧人的平民意识，强烈到了这种程度：
“对我自己的音乐，我希望它具有多种功能。它不仅是我个人的某些想法，也应该是老百姓的某些情绪，也就是多数人的感受。但是在做音乐的时候会受到很多影响，最重要的是圈内人对你音乐的反映。因为写好东西后，不可能马上拿到市场上去，在录音棚里先要受到各种人的评价；出了棚又要受到周围搞音乐的朋友的评价，最后才跟老百姓见面。这种对圈内人的预防，会不知不觉地左右你的音乐。我现在要做的就是努力摆脱掉这些，一步跨到老百姓堆里去。我说的不是迎合老百姓，而是真正的平民意识，那种在天安门时的感觉，那种劲。”（以上三段引文，均引自侯牧人谈话《为平民而歌》，见雪季编著《摇滚梦寻》，中国电影出版社1993年7月第1版）。
这个5月，已经被大众差不多遗忘的侯牧人又出现在舞台上，“听心音乐”出版了《侯牧人作品集：年代》。已经过去了三十多年，从侯牧人1980年组织男声四重唱到现在，这是侯牧人第一张个人演唱CD。
《年代》主要包括以下部分：1991年合辑《黑月亮》中的歌曲1首，1991年合辑《红色摇滚》中的歌曲2首，1992年专辑《我爱你中国》的卡带复刻版4首，2006年公演的多媒体话剧《我们走在大路上》的曲目3首，为2008年汶川地震所作歌曲2首。
或许，侯牧人从来就没有被大众知悉过，无论是那个商业大众，还是侯牧人念兹在兹的“老百姓”大众，虽然他的《我爱你中国》《兄弟》《留下油灯光》《小鸟》《花衣裳》被我等歌迷一直奉为这20年中国歌史上毫无疑义、绝不可漏提的经典。在侯牧人寂寂无名、一度销声匿迹的2000年代，西化形态的摇滚乐失去了商业大众，以此为主要内容的中国摇滚乐的热潮落幕，而另一条隐线，与侯牧人的探索颇为同调的中国民谣、民歌、新传统、民族先锋音乐的创作变成了明线，成为引人注目的新景观。《黑月亮》《我爱你中国》诞生至今，整整20年，这20年正是新一代民谣、民歌、民族歌手的成长时期。假如，新一代歌手，在他们成长的这20年，视《黑月亮》《我爱你中国》为他们的珍藏，而将侯牧人奉为他们的秘密导师，我一点儿都不会感到奇怪。事实上，这不是什么假设，已有多位知名歌手不断地谈到，侯牧人那些不被人提起的歌曲，曾给予他们多么强烈的刺激！
我也曾深受刺激，其中，尤以《黑月亮》的刺激缱绻不去。侯牧人怎么就作出了这么首怪歌，在我看来是永远解不开的一个谜。在无论什么年代，《黑月亮》都可能是一个异数，个性独具，拥有足够的锋芒。从字面上看，它是个人抒怀，但它有侯牧人自我警惕的方面，即摆脱知识分子趣味，进入大众文艺的怀抱。更绝的是，它那种乡土幽默，既未落民歌的套、也未中公共命题的招，而是相当自立；无论从民歌还是从摇滚乐的角度看，它都非常先锋和意外。这个黑月亮不放光芒，却吸纳着民间的光，照耀着百姓的世界。月亮有一面永远是黑的，百姓情怀里也有人所未道、不被人注视的暗面。
多媒体话剧《我们走在大路上》的词是黄纪苏写的，《漫游的人走向远方》《我们走在跳板上》和《就这样》，分别写出大陆三个关键时期—— 70年代末80年代初、80年代末和90年代末的社会表情。该剧是对中国社会以往30年经历的回放，侯牧人共为它谱写了12段歌与曲，表达了一种悲欣交集的心情。
《怎么办呢》和《高高的山》（“2000年代”），是侯牧人为女儿侯祖辛的歌词谱曲。前者讲失去亲人的汶川灾民不停地在废墟中搜救陌生的生命，疲累得要垮掉了，却还是停不下来。因为一旦停下来，黑暗会问她：“怎么办呢/都不在了”。后者写给为别人孩子喂奶的女警，“你会给我力量/让我忍住泪水”。为老百姓写歌，反映老百姓的情感，侯牧人还这样。无意间，这些歌与他当年的作品《边疆》（“70年代”）、《小鸟》（“90年代初”）一起，恰好形成一个时间序列，显现出侯牧人作品横亘40年、注解若干年代的编年价值。
与侯牧人追求的平民美学一致，他的歌声粗声大气，充满了率真的民间野趣。配合着这野腔蛮调，音乐的部分往往显得粗糙。有些人据此诟病侯牧人音乐不行，却不知侯牧人实是个唱奏俱佳的全才。香港雨果唱片《天幻萧音》（张维良），台湾风潮唱片《茶醉》……这些乐音精美的唱片，时时显示他作为优秀编曲家、器乐家的另一面。在这些作品里，侯牧人借助midi与合成软件，以民族器乐为本，融通摇滚、爵士、布鲁斯、疯克、雷吉、世界音乐和古典管弦乐，编织出色彩柔和的东方意境，表现出他细腻而丰富的音色感觉和配器能力。
到今年，侯牧人60岁。上影配音演员苏秀的儿子、曾经的钢琴神童、地道的上海人，怎么就变成个土老头呢？听侯牧人的歌，浑然是位北方大爷，一嗓子可以吓跑野猪，嘴上时见粗鄙，歌曲土得掉坷拉。一个艺术家，用一种毕生的信念和修炼，把与生俱来的养成修掉，让你再认不出其出身来历，这个事实本身，已足够人惊骇。
2012年5月13日
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