小说创作这个课怎么讲?瞎吹牛。
各位都是有经验的作者，谈不上讲课。写作这个东西不是一种知识，而是一种能力。知识你不知道，我告诉你你就知道了，知识是可以学到的。而写作是一种能力，能力只能通过实践。
就好比游泳，我告诉你自由式游泳双臂划水两次，脚背拍打六次，你会不会?还是不会。还是要到水里去扑腾，喝了一些水，拼命要浮起来，慢慢才会游。会游泳了你想自杀都淹不死。后面来一只老虎你游得比鬼都快。
这就说明能力是在实践中获得的，而不是通过老师传授知识可以获得的。我们经常说大学课堂里培养不出作家就是这个道理。
中外文坛都有一个特别有趣的现象，就是不写小说的人往往最喜欢指导别人写小说。他越写不出小说，就越想告诉别人应该如何写小说。所以说理论是灰色的，生命之树长绿。
各位都在生活第一线，都有自己的人生体验，因此也就有了天然的写作基础。因为每一个人都需要表达，而表达可以在不成熟、不完美、不那么文学的基础上逐渐地成熟、完美，甚至优秀起来，这就是能力的提高。
我说这番话的意思就是说写作是一种能力，每个人都可以掌握这种能力，人和人的差别并不大。
法国是最重视思想的国度，法郎士死的时候，一些科学家想研究他是不是比别人聪明，对他的大脑进行了解剖，发现他的脑容量还不如别人，也是1400多克，说明他并不比别人聪明。这只是一个机械的说法，可以肯定的是人和人的差别不大，即使是一个不识字的农民，他也有表达的欲望，即使是一个哑巴，他也有表达的欲望，当他不满的时候会捶胸顿足。我们写小说其实就是要完成自己的表达。
我刚才把课题改了两个字，原来是让我来讲《小说的基本规律》，我觉得自己来讲规律，可能自视太高，还是讲小说的基本价值吧。
我们中国正处在历史大变局的转型时期，转型的起始点就是广东这片土地，有160年改革开放的历史，为什么说160年?从鸦片战争以后中国开始开放，当然是被迫的，被人家打出来的，那个时候的统治者也要改革的，包括慈禧光绪。今天也许还在延续这个没完成的历史，社会正在剧烈地动荡，我们的观念正在剧烈地冲撞乃至转变。
在这个时代，小说的一些基本价值也发生了认同危机，特别是进入2000年以来，在各种讨论会上，在各个期刊里，在各个出版社里，都出现了一个问题，究竟什么小说才是好小说，糊涂了。当了几十年编辑的老编辑，老学者，拿到一部书稿，居然不自信了!
2003年《人民文学》开了一个座谈会上，讨论的题目就叫《小说的基本价值》，换句话说，连《人民文学》这样的刊物，他也搞不清楚小说究竟基本价值在哪里。去年北京师范大学的文艺学学科的一些教授开过两次会，来研究文艺学的转向问题。因为他们觉得审美已经失去方向了，他们开始研究美女、广告、街心花园、提出了审美的日常化。换句话说文学已经不是审美的对象了，这就是我们这个时代价值认同危机的写照。
这个危机很容易解释，这其实正是中国当代知识分子的精神困境。精神上遇到了困境，原有的价值体系产生了动摇。
我之所以选择基本价值这个题目，就是这样的缘由。就是我们今天已经把基本价值忘记了，我们需要回到常识。我在这里就个人一些粗浅的看法跟大家一起交流。
那么小说的基本价值究竟是什么呢?
小说的第一个基本价值：生动有趣而且真实可信的故事和细节
小说是什么?大约14世纪的时候，法国有一个神甫叫于埃，他是第一个为小说文体下过定义的人，他说小说是虚构出来的爱情故事。此后法国的一些文人又进一步扩充了他的定义，说小说是虚构出来的关于爱情和生活的大约长度是50000字左右的故事。那么大家注意到这些定义中有两个基本的关键词，一是叫“虚构”，二是叫“故事”，也就是说小说这样的文本，是以故事作为基础存在着。
我们中国过去只有文章而没有小说，先秦、两汉的时候连文史哲都不分，汉朝开始文本有了分类，汉唐以后有了小说的字样，那个时候的小说跟现在的小说的含义还不一样。到了明清时代，小说才从一般的叙事文体中正式分离出来，作为一种带有美学意味的文体才正式确定下来。为什么要虚构一个故事?因为通过虚构可以更加本质地认识世界。当然在新文化运动以后，传统的小说又经过了改造，这个改造主要体现在四个方面：
第一叫叙事时间的改造：由过去单一的顺序时间变为任意时间，即可以顺叙、也可以倒叙，也可以插叙。使时间不再是被动的自然，时间成为作家可以自由剪裁的艺术表现手段。
第二是叙事视角的改造：过去作者是全知的，像上帝一样什么都知道。一个叙事者什么都知道读者就怀疑了，不可信，所以后来就发明了限制叙事的方式，也就是从一个人物的视角看出去，叫做带着镣铐跳舞，有了真实感现场感。所以今天的小说不但可以全知，也可以单知，使叙事角度成为一种艺术手段。
第三是小说结构的改变：原有的单线条的小说叙事方式改为多线条的叙事方式，使外在的事件结构转变为内在的心理结构，可以立体地表现生活，使结构也成为表现的手段，为审美目的服务。
第四是小说审美趣味的改变：传统小说中用于宣讲道义，为圣人言，为大人言的思想观念发生了变化，现代小说更是把情调、诗意、美感融合进了小说。
现代小说的这个转型很重要，它使小说文本从其他叙事文体中真正分离出来了，成为一种艺术。但这个转型不是发生在今天，而是发生在大约一百年前，一个世纪以前。也就是说，在技术的层面，现代小说在一百年前就已经完成了现代转型。
指出这一点是必要的，因为经过了这些年的宣传，特别是上世纪八十年代后的宣传，我们的批评界和理论界对小说的观念进行很大的改造，于是有些人误认为这个转型是上世纪八十年代才发生的，以前的小说不叫艺术，小说就是语言，就是叙事，就是结构这样一些技术操作，以至于把小说是干嘛的都忘记了。
作为学院派的批评家、理论家为什么要这样提出问题，因为大家知道大学教书是要收学费的，学校里面的老师，讲授文学的教授们，他们是要用研究小说来挣饭吃的，所以有必要把文学本质化知识化，把文学转变为可以传授、卖钱的知识，他才需要把它本质化。
文学本质化以后还剩下什么?就剩下了语言、叙事、形式。而在后现代主义思潮的大背景下，这种认识又得到了空前的强化。所以我要说，这个转型并不是在今天才实现的，而是在一百年前就已经实现了。
我之所以跟大家讲这个话，就是要告诉大家，要清醒地认识到，一些理论家们倡导的所谓“诗到语言为止”，“叙述就是意义的源头”，“一切意义不过就是一种表述”，“小说就是语言、叙事、结构”这样一些说法，对于大学老师来说是必要的，因为他们要把它本质化，把它变成考试题，他就没有必要关注故事本身的价值，关注形式就够了。
作为一个小说作者，你相信这个话，就坏了。你们不需要去讲授这些知识，你们需要的是迫切地感受周围的时代生活并且把它艺术地表达出来。普通读者也不需要知道这些，普通读者买小说绝不是为了研究语言叙事和结构，他是为了了解别人的经验。
那么一个好故事应该有哪些基本特征呢?用一句话来表述，就是建立在生活逻辑之上的历史逻辑和艺术逻辑。
故事应当是什么样的?
首先是符合生活逻辑的故事，而不是胡编乱造的故事。
我们看到书市上炒作的1980年代、1990年代这些概念，还有什么美女概念，下半身概念，似乎概念越新颖故事就越好，其实这些和文学品质没有任何关系。写的是什么呢?写的是今天在星巴克喝咖啡，明天到拉斯维加斯赌钱，后天去地中海游泳，他没有给读者交待他是靠什么生活的，他的钱是从哪里来的?这样的故事显然是不可信的。而不可信的故事怎么去感动人、打动人?所以要符合生活逻辑。
其次是在生活逻辑上建立起来的历史逻辑和艺术逻辑。
一个人爱上另外一个人，绝不仅仅是气味相投、相貌姣好就可以的，我说的爱是真正的爱，不只是简单的欲望，我说的是精神性的爱情，必然是建立在深刻地了解上，痛切地认知上和精神的能够交流、能够融合上。建立这样的历史逻辑就必然要和那个人的民族特征、时代特征、文化特征相联系。除此以外他还必然需要我们在生活逻辑的基础上去进行合理的艺术论证，怎么样开始、发展、变化、经过什么样的考验，有过什么波折，最后才可以产生结果。这就是建立在生活基础之上的艺术逻辑。我们看一本小说、一部电视剧、一片电影都有这样的感受，只要你认为有一个环节虚假了，整本书、整出电视剧、整部电影所有情节都让你觉得假的，所有的链条都会垮掉，为什么?因为它就像沙滩上的阁楼，不可以让你信服。
第二点，故事是个人的，但故事传达的感受却是大家共通的。八十年代以来有一些理论宣扬小说向内转，认为只有写私人的，隐私的，甚至是下半身的才是真实的。我要告诉大家，当个人的经验与意义不能建立联系的时候，当个人的经验与历史的经验不能相一致的时候，我们就不可能去反映同时代的本质真实。没有对同时代的本质真实的认识，就不能产生这一个人的“真实感”，不能转化为艺术的真实，因此也是不可靠的。
第三点，我们通常对情节所要求的，是否曲折、是否有趣。传统艺术也是这样，文似看山不喜平。平铺直叙的叙述，显然更不符合现代人对社会人生的认知，而不符合现代人的认知水平，就不能让现代人感同身受，也就不能产生美感。所以要曲折、有趣，同时在曲折、有趣的时候有大量的生活细节，我们读一本好书，什么东西给我们留下印象，有时候我们讲不出故事的全貌，但是好的细节却不会忘记。大家看鲁迅的《孔乙己》，最深刻的印象是他把手罩在茴香豆的盘子上说多乎哉不多也，是茴字的四种写法，这个细节活生生地刻画出那个时代知识分子精神特征：自己明明落魄了却又很爱面子，渴望被人理解却只能与孩子交流，这样的细节既是个人的又是时代的民族的，让人无论过多少年后都不会忘记，孔乙己的人生经历我们已经记不清了，但这个细节却永远记得。这就是小说细节的重要性。
第四点，这个细节还不能是一般的细节，最好能超越我们日常经验的细节。换句话说大家都知道的早上起来要刷牙、洗脸，如果你写出的经验都跟大家的习惯一样，谁愿意去看这个细节?你肯定要提供通常人虽然知道，但是没有人说出来，平常大家都感觉到没有被人表现出来的细节，那样才有看头。如果这个细节有更多的内涵就更有嚼头，如果富有更多的美学含义就更有想头。所以细节要超越我们的日常经验。
小说的第二个基本价值：是独特的有丰富内涵的人物形象
一篇小说写得好不好，我刚才说故事是基础，而有个性有内涵的人物才是成功的关键。小说是故事，但写小说并不是为了编故事，这话有点绕口。编故事对在座各位都不是困难的事情，困难在于塑造一个有血有肉、有内涵、有时代特征的活生生的人物，所以能不能鲜明地塑造艺术形象是小说成功的关键。
人物的行为逻辑、内心世界你描写得是否准确到位，如果是准确的，这个人物在某一个特定情景下所作所为、所思所想肯定能够唤起读者的同感，如果不是准确到位的，是作者强加给他的，肯定在读者心中产生强烈的反感。
前几天看电视剧《新结婚时代》，我夫人说这个农村老汉肯定不是一个地道的农民，在农村也是一个无赖。因为她当过知青，了解农民，一眼就看出描写这个人物的细节是夸张的，是编剧强加他的，不能令人产生的认同感，哪怕你的动机良好，想反映出他多么可怜，但是不能够在读者心中产生共鸣。
其次人物内心是否丰富复杂，我们说真实的人都是复杂的人，是情感非常丰富的人而不是单向度的人，平面的人。每个人在同一件事情上，都有复杂的另一个侧面，如果不能够表现出这个复杂性，人物就很难立起来。
举个例子，《杜十娘怒沉百宝箱》。李甲把杜十娘卖给富商之后，杜十娘并没有跟他争吵，而叫他去睡觉。只是在第二天杜十娘梳妆打扮的时候，从镜子里面偷偷观察李甲，如果李甲当时有悔愧的意思，杜十娘觉得自己还有救。因为杜十娘并不缺钱，她缺的是爱情，她把自己的爱情都寄托在李甲身上。作者写道：“十娘微窥公子，甲悻悻然似有喜色”，她这才知道自己完了，只有去死了。短短十一个字，把人物心理的复杂性丰富性表现出来。
在传统小说中没有心理的直接描写，但是有人物心理外化的描写，叫白描。作者没有说杜十娘心里怎么想，他是通过人物的外在动作来描写心理的，因此这一段描写被现代理论命名为人物心理的外化描写。这些都写出了人物情感的丰富性和复杂性，我们在写小说的时候能够把人物的复杂性、丰富性描述出来，这个小说的人物肯定是动人的。
再次，人物是否深刻有力。在写小说的时候这个人并不是现实存在，而是作家在塑造人的时候所有的用心和情感，这肯定包含作者对社会生活的认知，对某种情感的价值取向，那么你认识得是否深刻，是否高于别人，是否与众不同，就决定了人物是否深刻。深刻了、刻画描写得有力量了，人物才可以打动人，才可以在我们心中留下印象。你会觉得这个时代留下了这个人，这个人物的精神状态能唤醒我们很多思考。换句话说这个人物深刻有力与否，取决于作家的思想认识深度，有没有把这个人物放在特定历史条件下去考察、拷问，如果做了，这个人身上肯定有这个时代、民族、具体环境中人身上的某些文化特征，这个文化特征才是小说塑造人物真正要表达的目的。否则我们为什么要写小说，写一个通讯报道不就完了?正是因为小说比新闻能够更加细致地、深刻地展示特定环境中、特定民族中、特定时代中的某一些精神现象，所以我们才需要小说这样的文体。
有一次《人民文学》的副主编在深圳开座谈会的时候，发出一种感慨，“我这个当编辑的人，一天到晚看稿子，看稿子看到头疼。有些稿子我就不明白，作者辛辛苦苦花这个时间，写这部小说是干嘛?”这位编辑为什么发牢骚，因为他具有职业的敏感，他觉得读这篇小说浪费了时间，没有从中得到的好处。
作家自己也往往认为，我的小说写的这么深刻，为什么送到编辑部给退回来了?要明白，你要想感动读者，首先要感动编辑、其次是主编，因为他们是第一读者，是过滤器，要经过这个网子过滤了，才有可能让自己的作品站得住。我们也需要检讨一下自己，这个人物是不是真的写得很深刻，是不是真的发现了某些社会的人性的真理。你说自己很辛苦，看了多少书，吃了多少苦，花了多少时间去发明电灯泡，有意义吗?爱迪生早就做了这个事情，今天的电灯泡那么漂亮，永远都记在爱迪生的头上。无论现在的电话多漂亮，他的发明者都是戴尔。
我们说创作，就是这个意思。就是这个世界上原来没有这个人物这个情感这个意境，是你把它创造出来的，这才叫创作。
第三个基本价值：蕴藉而深刻的情感寓意
作家的情感、作家的价值判断，作家的思想认识一定是通过故事和人物反应出来的，如果直接写观念、在小说里面发了很多的思想高论，那不是小说，那是论文。
写小说必须把思想转换成故事、转换成人物，而这个人物正是体现了作家的情感价值取向、审美趣味和理想。对社会生活的理解应该通过人物表达出来。情感的蕴藉与否是影响作家水平高低的标志。如果没有这个东西，写小说有什么意思?都是道听途说的故事，今天生活中的故事远远超出我们的想象，生活里发生的事情远远大于艺术，作为艺术家，作家我们今天都会觉得在生活面前瞠目结舌，匪夷所思。
我前几天看一个新闻，江苏省交通厅的厅长养了160个情妇，其中两个还是母女俩。你说他颠倒人伦禽兽不如，用什么语言骂他都不为过。但是把这个故事写成小说人家肯定不相信，却在现实中已经存在了。
故事和人物是衡量小说的底线，但我们要把人物、故事写得超出常人的经验，听起来很矛盾，但艺术就是这样要求我们做到的。如果你可以超出常人的生活体验，这个人物故事又是真实可信的，就经得起咀嚼，作家的主观情感、主观认识才可以打动读者;如果超不出，就只能停留在一般的街谈巷议上。小说必须给人更加深刻，感情更加有意味等东西，如果有了这个东西，你的情感底蕴就有了象征意义。
我们用什么标准来衡量一个东西是不是艺术品，其实很简单，第一是它本身，第二是超越了它本身。一个茶杯本身有使用价值，如果这个茶杯做成了艺术品，它就不止有使用价值，这个茶杯也有了审美的功能。换句话说我们人类的审美有两重境界，两项含义。第一项含义是艺术品本身的功能，任何人都可以直接到达;第二项含义是象征含义，如果这件艺术品还象征本身以外的一些什么东西，这个情感就被调动起来，观众、读者往往都是被第二项含义打动的。
文学是艺术，是关于心灵的艺术，这种艺术一定要具有艺术的本性，这个本性就是超越功利之上的审美特性。换句话说就有了第二项审美功能。
好的情感寓意不是张三爱上李四。一男一女、数男数女的相爱结婚是没有区别的，区别在于相爱过程中的情感发现，每个人都是不一样的。每个人都对人生、人性有了更多的理解，那才是这部小说和那部小说的区别，我们不能简单地认为商人和运动员相爱过去没有人写过，我写了就是题材的创新。他和她是什么人不重要，他们只是两个普通的人，两个人产生的爱情之所以值得写，因为爱情的价值和别人不一样。
所以我们在写小说的时候，要挖掘的是这个东西，而不是表面的是什么职业、什么身份，家庭遭遇，而是在这个之上的新的价值发现，这才是艺术需要的。我们说阅尽人间千般事，好诗不过是人情。人类的情感有重复性，可以反复显现，因此我们对情感的认识才有不断的发现，不断的掘进，使人类的情感越来越完美、越来越丰富。
安娜·卡列莲娜的情感和现代女性的情感不一样，因此才需要你写现代的女性怎么对待这个问题。当然她身上还有其他的内涵，我就爱情问题是这样说。她身上那个内涵是俄国向现代转型时期的贵族的分化和动荡。
第四个基本价值：多数人会心会意的生活认同感
我这里特意用“多数人”，因为小说不是写给少数人看的，有人宣称小说是写给自己看的小圈子看的，我认为这种说法是虚伪的，写给自己看为什么要拿出来发表呢?为什么要占用公共空间呢?这样说只是想吸引别人的眼球。写小说就是要给别人看的，什么样的东西才可以给别人看，就是可以唤醒别人生活认同感的东西，才可以引起别人的共鸣。
我们大家都处在同一个的时代，今天都处在相似的生活环境中，可是你却发现了这个环境里、同时代的很多秘密，而我懵懵懂懂，一无所知，我想分享你的经验，才会花钱买你写的小说，这是买小说最原始的动机。
有人宣称自己不是这样的动机，我的小说就是写给自己看的，那不过是想做广告。就像有些人去街上裸奔，目的就是吸引别人的眼球，而不是裸给自己看。为什么多数人会买你的书?就是因为你有独特的经验。反过来说，没有读者的小说是没有价值的，而没有独特经验的小说也没有价值。
我们知道独特性是艺术的生命，这里出现了一个悖论，越是独特的东西别人越难理解，别人越容易理解的东西越是没有独特性，这就需要我们在可理解性、独特性之间找到链接点、找到接口。怎么样既让别人理解，同时又是独特的经验。如果能找到这个东西，那么就能够完成一部很好的小说。
所以我们经常说，所谓艺术性，他存在于似与不似之间。你写得太像了不叫艺术，写得太不像了也不叫艺术，它是似与不似之间的状态，我们才称为艺术。说起来是很绕口，但有写作经验的作家们就能够体会到哪些地方应该“似”，哪些地方应该“不似”。
我一开始就跟大家谈到生活逻辑，生活逻辑必须“似”，只有生活逻辑的“似”才有可能寻找到艺术逻辑的“不似”。
鲁迅有一句话“画鬼比画人容易”，鬼没有人见过，无论你怎么写，别人都没有异议，但是要写好一个人，特别是要写好身边的人，很不容易。我们学校每年举办大学生的征文比赛，我每次都希望同学们能写写大学生自己的生活，但是学生们出来的稿件大都是别人的故事，都不是写自己的生活。其实写一个身边的人是最困难的。因为想让身边的第二个人、第三个人认同，更困难。这就是“似”与“不似”的难处。
更进一步，认同感还表现在能不能唤醒读者的参与和想象。如果一个读者参与进来，能够把你的空白继续填满，继续按照你提供的资源想象下去，那肯定会获得好的效果，《红楼梦》这部小说之所以成功，今天还称为经典，因为给无数的读者、专家、理论家提供了无尽的想象空间。到今天，《红楼梦》研究已经成为了显学，还有索引和考证学派。它赢取了这么多的想象空间，说明他在艺术上是成功的。
再进一步，一部小说如果能够具有超越一般人的发现能力，则是更高的对小说的要求。我刚才说谁都不想去发明一个电灯泡，是因为你没有创新。那么你的发现究竟在什么地方高于其他人呢?我们在写作的时候有没有反过来问一下自己，反过来考量一下自己?凭什么让读者掏钱来买自己的小说?如果做不到，最好小心一点，保守一点，这样才可以提高我们的水平。
应该说这是一块试金石，其实作为个体，今天已经不太可能去了解这个世界上究竟有多少样式的小说、多少内容的小说，任何一个专家都做不到了。有人说一个中国一年生产长篇小说是1000部，谁有能力一年将1000部小说读完?凭什么让别人觉得你的小说超越常人?和别人不一样?确实很难做到。
有一个编辑说，我不需要吃遍北京所有的馆子才来评价北京哪家馆子的菜好吃，但是你没有吃遍凭什么来吹牛呢?你的评价一定是可疑的。但是作为一个作者，确实需要有这样的信念，你确实站在常人之上，确实表达了常人之上的经验，超于常人的认识才去动手。这就要求我们有一个参照系，要求我们对文学史，对当今世界的文学状况有基本的了解，你要想超越常人才是可信的。
小说的基本价值就是这些，它不是什么高深的道理，基本是常识，但这些年确实在很多人那里糊涂了，忘记了常识。
为什么?因为小说的观念发生了很大的争论。
下面我就说一说小说的观念之争。
我们现在面对着价值认同危机的时代，这个时代当中小说观念的正确与否也决定着我们信心是否可靠，决定着我们走哪条路，采用什么样的方式、态度来进行小说创作。
我们都知道，中国在七十年代末，八十年代初进入了又一次改革开放的时代，这个时代是经历了一次思想解放运动，思想解放运动中文学曾经充当着非常重要的意识形态作用。
那个时代出现的伤痕文学、改革文学的文学样态，到了八十年代中期，大家发现伤痕、改革、反思这样的思路其实和以往几十年的文学样态并没有发生根本的变化，依然是用僵硬的意识形态规定性来看待小说、看待生活，依然是在单一的现实主义典型化规范下来创作小说。
所以那个时候需要一个变革，这个变革最初由一些理论家和作家们共同提出来的，这就是所谓纯文学观念的由来。
这个观念产生的大背景是“躲避崇高，告别革命”，文学要从意识形态的规约中解放出来，要从单一的现实主义的方法束缚中解放出来，要回到文学本身。
有一个形象的比喻说，文学这架马车上过去装载着过多的东西，理想啊道德啊责任啊，现在的任务就是把这些东西从马车上卸下来。但文学马车上卸下这些东西后还剩下什么呢?只剩下一个性在没完没了地狂奔。
这期间大家都在引用马克思·韦伯的“三分法”，韦伯把人类的经验分为知识、伦理、审美三个部分，以此来论证彼此分工是必要的。让科学去求真，让道德去求善，艺术只能去求美，大家互不干涉。即文学应该回到艺术自律原则上来，只要美的原则而无需考虑真和善。
这就是纯文学口号的理论基础。
美不是坏事，大家写小说都要追求美，但是这样一种理论掩盖了美的本质特征。
美是个历史的概念，是个发展的概念，是个相对的概念。唐明皇那个时代女人的美是“肥胖”，而今天大街上女人的美丽是“消瘦”，美在变化，这个变化的过程是受真和善左右的，世界上不存在脱离真和善的美。
因此纯文学观念的提出本身是有缺陷的，它本身就是一个“去政治化”的口号，是在玩政治，而不是在讨论文学。
但是纯文学口号的提出，对当时文学摆脱僵硬意识形态的控制确实起到了推动作用，使很多写小说、写诗歌的人、文学爱好者认真地去思考怎么样表达的问题。通俗地说就是怎么写比写什么更重要，确实有这样的推动作用。
但这个作用到了二十一世纪的时候，已经走到了它自己的反面，怎么写的问题成了小说创作的一切，写什么的问题反而不记得了，换句话说我们忘记了为什么要写小说，把技术当成了小说唯一的任务。
这就是为什么我们在今天流行的文学作品中看不到道德承担，看不到时代真相，看不到价值判断的原因。
这二十年，中国的小说的技法可以说把西方几百年里积累的艺术经验，各种各样的写法都操练了一遍。
我们回到文学本身没有呢?
今天在艺术表现形式上，艺术表现能力上，中国的文坛可以说各种各样的形式都借鉴过了，在技术的层面上好像确实回到本身了，但是在同时我们丢掉了更为重要的东西，那就是文学精神。
我在上海大学做过一次演讲，有人问究竟“文学精神”是什么东西，简单地讲，就是真善美的统一，就是我们热爱文学的人，求真、求善、求美的追求之心。如果仅仅是求美，我们就有可能丢掉了真和善。
朱光潜在引用康德经验主义美学时举过一个例子：一艘轮船在海上航行时遇到了大雾，黄昏时天边出现了美丽的彩霞。太阳光的映照下这些雾在不同人的眼里功能是不一样的：有经验的船员考虑到暴风雨即将来临，船主立刻想到这艘船可能被毁灭，而旅客却在欣赏难得一见的美景，都在惊艳天公造化，不知道危险即将到来。就是说美在不同人的眼里是不同的东西。
唯美主义这个口号表面上听来是很动听的词汇，实际上是一个遮蔽真和善的词汇。
我们为什么不会去爱一个橱窗里的塑料模特儿?因为我们知道那不是一个真实的生命，不管她的身材多么符合黄金分割率，也不管她的服装多么高雅时尚，都不会爱她。换句话说，在我们这个时代强调唯美主义，在大量真相被刻意遮蔽的历史条件下，就是有意识地想掩盖某些东西。
掩盖某些时代的真相、社会的真相、甚至在刻意地让我们形成意识形态幻觉，是鲁迅批判的“瞒和骗的文艺”。
所以纯文学到了九十年代后期，在资本介入和控制中国社会的条件下，成了意识形态有益无害的补充。
这样一种纯文学观念从产生、发展、到衰落，从反对文学的工具化开始，到了二十一世纪恰恰成为了意识形态的新工具。
今天的主流意识形态，是个资本意识形态，反映了资本的一元化要求，它严重地束缚了社会的进步，思想的发展，包括文学的发展。这么一个意识形态使文学放弃了他自己应该追求的最本质的东西，就是求真、求善、求美。
因为我们求真，必然要对世界的本相、本质和规律，要对进行追问。这种追求精神的反面是什么，必然对假象、丑恶的揭示。
我们求善就是追求人和人、人和社会、人和自然和谐的共存关系，他的反面必然是对混乱的，压迫的，黑暗的状态进行反抗。
我们求美，必然要对人类的美好的生活方式进行想象，必然是要对人类美好情感进行合理展开，反过来必然要对倒错的，混乱的，不合理的形式进行反抗。
因此任何一个事物既有正面，也有它的反面。所以求真、求善、求美说起来很容易，做到其实很难。是要付出代价的。
鲁迅曾经写过一篇《立论》的文章，说到朋友家吃小孩的满月酒，讲说真话不容易。他说升官和发财倒是未必，说将来一定要死却是肯定的。所以写小说要求真、求善、求美其实也不容易。
不同的小说观念的争论在国内也在进行，从2004年开始，有逐年升级的倾向。在理论界、批评界愈演愈烈，很多高校的老师都卷了进来，他们讨论今天应该怎么认识文学的价值，以前大家都认为文学终结了，历史终结了，为什么今天越来越多的人在写小说，为什么小说的经典越来越少，越说越糊涂，所以说今天是价值认同危机的时代。
在这里我想说的就是，不管这个观念怎么争论，不管有多少种新鲜、时髦的理论，我们都应该坚守常识，回到常识中间来很多问题就可以看清楚。
什么是小说?小说是写给谁看的?在人物层面上小说应该追求什么，情感寓意上小说应该追求什么，价值取向上小说应该追求什么，这样一些东西我相信永远不会过时，它不是时髦的词汇但是却是基本的价值。这个基本价值概括一下就是求真、求善、求美，是小说艺术的不二法门。
最后我说一下我们写小说并不仅仅是要写一篇文章出版，拿稿费，我们都想为文学的进步做出贡献。任何一个想做出贡献的人，都必然要有一定的准备，这个准备就是心中有标尺，你知道前人做到了什么程度，才有可能在前人的基础上做出新的贡献，前人的标尺是什么?纵向是文学史，在我们已知的文学历史上，小说有了哪一些发展，我们知道不知道?在这个了解文学史的基础上，我们才有可能往前走一步。
第二叫做全球视野，那是横向坐标，在这个时代世界上的文学状态大体上怎么样，我们知道不知道?别人怎么做，他民族怎么理解文学?如果我们知道，就有可能做出新的贡献。所以最好我们写小说的朋友们能够多多少少读一些理论，多多少少了解一些别人的状况，哪怕不能通读原著，也可以了解当今世界，了解自己的历史。明白什么是文学写作，什么是商业写作，什么是新闻写作，就可能使自己心中更加有数。
我们要承认，文学的进步是艰难的，这个艰难不仅是因为文学每一次进步都要对以往的规则、规范、边界要进行突破，而且在于在进步的过程中，跨越很多陷阱、很多的危机、很多的诱惑、很多的埋伏。
我讲的文学进步当然不仅仅是指小说样式的进步，也不仅仅是指小说内容的进步，我是指包括内容、形式在内的整个文学精神的进步。其实这些陷阱客观存在于小说创作的方方面面：
首先来自政府的要求。
这个要求是很客观的，任何一个地方政府他都会要求当地的作者要为当地的政策宣传服务，他要追求政绩，追求发展，要追求政府的合法性。宣传政绩，肯定要求文学作者多写本地的好人好事，这就必然导致了文学的工具化和娱乐化。你为我做宣传，成为工具，如果不做宣传，起码不要捣乱，你可以逗乐，让我们快乐。这就是工具化和作家自主性的天然矛盾，我不是说政府的领导是好是坏，任何一个领导都会这样要求。这是客观要求，那么对一个作者来讲，就是天然的压力，领导这样要求，而我没有这样做，就是天然的压力。贾平凹跑到深圳去讲，文学和社会有着天然的紧张关系，什么是紧张的关系?文学本身的求真、求善、求美和当地政府的工具化娱乐化要求有天然紧张的关系。
其次是来自市场的要求。
出版商掏钱出书是要赚钱的，是要让资本增值的，他关心码洋印数，是好卖原则。马克思说资本有两个本质要求，第一是要求在最短时间内的实现;第二是在最大程度上的实现，由于资本有了两个最本质的要求，就必然要求作家的明星化和读者的粉丝化。一个作家的一本书好卖，他所有的书都会好卖，这就叫强者通吃。这给大家带来的心里压力非常大。什么叫粉丝化，就是盲目崇拜，没有自己的头脑，失去判断能力。只有粉丝化了，商业利润才会最短的时间内、最大的程度上流向书商。
第三就是来自学院的要求。
是教学是科研，是经费学术地位，是话语权，我的话要成为规则，你们要按我的牌理出牌，必然要求文学的本质化和知识化。只有把文学作品本质化，知识才可以出售。于是小说就被抽象了，故事不见了，情感不见了，只剩下语言，结构和形式，这样才能够在课堂上讲解，这是学院的要求，不是读者的要求。读者买书肯定想看看有什么新故事，有什么新内容，至于你用什么新方法来写，普通的读者并不关心。本质化和知识化了，文学作品就转化为可以出售的知识了，学院的教授才有饭碗，才可以扩大招生。
第四个难度是来自作家自身的。
每一个作家都想扩大影响，他要生存，要知名度，要版税。在这个时代怎么办?有的人就想办法“偷跑”，有的就修改规则;有的人搞行为艺术，吸引大众眼球。那么在这个时代，最通行的经验是什么，就是犬儒化和国际化路线，所有敏感的话题我都避开，国际上流行什么我就写什么。什么叫国际化，就是好卖原则，有一个书商总结了三条好卖原则，第一是爱情，第二是人与自然，第三是环保。但这样一来作家就不是知识分子了，而只是一个编故事的人了。这样一个编故事的人，对文学进步没有任何贡献。作家被犬儒化和国际化之后，必然要放弃文学性追求。这些要求都是客观的，不是哪个人的个人品质好坏能够改变的。所以我们看到的中国特色的文学景观就出现了，就是文学被边缘化了泡沫化了。前面讲了八个“化”，加上边缘化泡沫化，一共十个，真正十面埋伏。所以说文学进步是很困难的，任何一个优秀的作家，不为利害所动是很难做到的。反过来说你要想成为优秀的作家，坚守文学品质又是必不可少的。所以在这个时代确实很难，但是文学的坚守也很有意思。
最后就是我们每一个作家在这样的大形势下，可以为自己做一个设计，就是说自己大体上能够成为什么样的作家，我在多大程度上能为文学做出贡献?
如果做了这样的设计，就可以比较实事求是地规划自己的写作。如果你认为自己是一棵大树，不妨勇敢地坚守自己的个性，把根扎得深一些，没有人买账也不要紧;如果认为自己不是一颗大树，而只是一棵小树，我建议你生长在河流拐弯的地方，因为在拐弯的地方容易被别人看见，容易被别人记得;如果认为自己既不是一棵大树也不是一棵小树，而仅仅是一颗草，那么不妨心态放松一点，生长得别致一些，把文学当成娱乐自己的爱好。一个业余爱好者，无须去背负那么沉重的十字架。大家可以各得其所，在自己的时代找到自己的位置。我就说这么多，大家有什么问题可以提问。
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