林之辛：围绕“样板戏”的风波

　　上世纪八十年代末，出现了让许多人完全没有想到的事情：随着那个特殊年代的逝去，与那个年代相关的“样板戏”本已沉寂多年，被一些人判定“寿终正寝”，竟突然地“回潮”“复活”了。事情大约是由1986年的春节晚会引起的。晚会上演唱了《红灯记》中铁梅的唱段《都有一颗红亮的心》，受到了观众的热烈欢迎。此事一出，立刻引起了文艺界一片声讨声，掀起了好大的波澜。讨伐者用充满激愤的口吻，怒斥“样板戏”乃“文革阴谋文艺”，是“帮派艺术”的产物，必须“扔进历史垃圾箱”，岂能允许再出现在舞台上！

　　可是，与讨伐者的愿望相反，尽管口诛笔伐不绝于耳，可“样板戏”的“回潮”不仅没有消退，反而越涨越高，似乎在其“销声匿迹”之时，积蓄了巨大的能量，一旦释放就势不可挡。进入九十年代，北京、上海陆续复排公演了整出的京剧《红灯记》、《沙家浜》、《杜鹃山》、《智取威虎山》以及芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》。演出不仅场场爆满，而且创造了连演百场的纪录。1996年，舞剧《红色娘子军》在北京演出三场，十分火爆。每场演出开始后，仍有不少人守候在剧场门外等退票，因观众反应强烈，不得不加演一场；1997年连演13场，上座率全是百分之百。1997年在武汉举办声势浩大的“现代京剧长江行”系列展演活动，京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》各演出三场，历时三周，戏票均被抢购一空。观众热情高涨，首场演出时，武汉剧院内1600个位置座无虚席，连过道上也站满了观众。这股“样板戏热”一直延续到新世纪。

　　面对这个现实，文艺评论界出现了新的声音，认为样板戏在艺术上的确有许多可圈可点之处。有的文章指出，样板戏对京剧传统的表演程式、套路进行了大胆的革新创造。根据作品的人物和情节发展的需要，废弃了传统京剧中一些没有生命力的程式化动作，保留并改造了其中可以利用的程式动作，设计安排了大量生活化的表演动作，使演员的表演既具有京剧的特征，又符合现代人的行为方式和欣赏习惯，做到了真实性和艺术美的统一。在念白方面，样板戏在保持京剧念白的抑扬顿挫、铿锵有力的语调和它的节奏感、音乐性的同时，废弃了尖假音和变音的念法，扫除了那种拿腔捏调的感觉，并且统一采用普通话为基准语音，注重道白台词的生活化、口语化，还带有现代诗歌的美感，琅琅上口，使观众一听就懂、一学就会。更有文章对样板戏在音乐创新方面的成功大为赞赏。以京剧样板戏的音乐设计来看，一方面，它保留了传统京剧的曲牌、调式，传承京戏音乐的风格、韵味，另一方面，它又吸取了民间曲调和现代歌曲的某些旋律，拓宽和丰富了它的音乐表现力。特别是在民族传统乐器为主的基础上，大胆使用了西洋乐器；有的作品还设计了具有交响乐效果的乐段，用来描绘人物所处的特殊环境，渲染人物情绪。西方管弦乐队在样板戏中担任了序幕、间奏曲、终曲，以及所有重要唱腔中的器乐伴奏等任务，在京剧历史上第一次采用了中外混合的乐队编制，大大扩充了器乐艺术在戏剧中的表现能力。如《智取威虎山》中“打虎上山”一幕，音乐为观众烘托出一个茫茫林海、冰天雪地、山风呼啸、战马飞驰的壮丽情景，再配以杨子荣那高亢、激越的演唱，确实给人以辽阔、昂奋之感，具有震撼性的艺术效果。

　　其实，样板戏在艺术上的创新与成功是显而易见的。就以京剧而言，虽尊为“国粹”，却由于其传统表达形式日益脱离现代生活而不断失去观众，尤其对于青年人，旧京剧中拖沓的唱腔，难懂的道白连同它陈旧的内容，使它越来越难以接受。京剧样板戏的成功为京剧重新拉回了观众，在这个意义上完全可以说，样板戏使京剧获得了新生。更让人惊叹的是《红色娘子军》等芭蕾舞剧的成功。过去人们很难想象，芭蕾舞这种孕育于法国宫廷、以表现贵族生活为主的欧洲古典舞蹈，能够成功地改造为表现中国现代革命故事的艺术载体。更令人没有想到的是，不仅中国的普通老百姓反映热烈，而且到芭蕾的故乡——法国等西欧国家演出时也饱受欢迎。2009年，《红色娘子军》登上了芭蕾舞剧的圣殿 —— 巴黎歌剧院的舞台，受到了法国媒体和观众的高度评价。这当中，当然经过了艰难的打磨和精心的雕琢，实现了西方芭蕾艺术形式与中国民族民间舞蹈以及传统武术等肢体艺术表现手段完美的融合与统一。此外，《红灯记》在台湾的上演，《沙家浜》在香港的上演，《智取威虎山》、《杜鹃山》的音乐选段在维也纳新年交响音乐会上的演出，均获成功。由此看来，把样板戏的成功称为一场“文艺革命”并不为过。

　　然而，这些评论文章在承认样板戏的艺术成就的同时，却小心翼翼地避开对其内容的评价，或特地申明把艺术与政治分开。这种微妙的现象，无非是由于样板戏与江青的关系，而出于不愿违背“政治正确”的心理。随着越来越多史实资料的披露，人们终于看清了历史的真相：—— 推动这场以样板戏为标志的文艺革命的真正推手，首先是毛泽东，也包括周恩来等革命前辈；无数响应毛泽东号召的文艺工作者为此付出了艰辛劳动，而人民群众的期盼、认可和鼓励则是实现这场文艺革命的根本动力。（至于江青个人在其中所起的作用，自有历史和后人做出客观的评价。）

　　早在1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》就吹响了这场文艺革命号角。讲话明确指出：文艺“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”这是毛泽东针对几千年来“老爷太太少爷小姐们统治着舞台”的“历史的颠倒”直接挑战的宣言。没过多久，延安的文艺工作者在毛泽东这篇讲话的感召下，创造了新编平剧《逼上梁山》，把反抗封建专制的农民英雄请上了舞台。毛泽东观后，非常高兴，把这件事称作“旧剧革命的划时期的开端”。

　　新中国建立了，中国的工人，农民，千千万万的普通劳动者成了国家的主人，昂首挺胸地站立在政治舞台上了。毛泽东理所当然地认为，现在是这些创造历史的工农兵，真正登上和占据文艺舞台的时候了。他的号召得到了许多文艺工作者的响应，由此掀起了以反映革命人民现实斗争为基本内容的“大写现代戏”的高潮，涌现了一大批革命文艺作品。正是这些作品，孕育了样板戏。例如，《智取威虎山》来源于小说《林海雪原》，那是一本反映解放战争初期东北剿匪战斗，基于真实的英雄事迹而创作的作品。《沙家浜》的前身是沪剧《芦荡火种》，取材于反映新四军一批伤病员依靠江南水乡人民，以芦苇荡为天然屏障，一边养伤，一边坚持敌后抗日斗争的真实斗争事迹的纪实文学《血染着的姓名—三十六个伤病员的斗争纪实》。芭蕾舞剧《白毛女》根据歌剧《白毛女》改编，歌剧《白毛女》早在1945年就在延安演出，50年代被改编成电影而家喻户晓。《奇袭白虎团》早在1955年就己经首演，是中国人民志愿军京剧团根据战斗英雄杨育才的故事改编的。每一部样板戏都来源于早已在人民群众中广为流传的革命文艺作品。1964年的京剧现代戏观摩演出大会出现了空前的盛况，十八个省、市、自治区的二十九个剧团参加了会演，上演了三十五个优秀剧目，周恩来亲自领导这次大会，首都有近二十万人次的观众出席观看。

　　毛泽东和周恩来、朱德等老一代革命家以极大的热情关注着这场文艺革命。一些当年参与样板戏创作的文艺工作者谈起相关的“小故事”还记忆犹新。例如，在观看《智取威虎山》后，毛泽东建议，杨子荣“打虎上山”中唱词“急令飞雪化春水，迎来春天换人间” 中有一个字要改，改为“迎来春色换人间”好。这一改确实增添了诗意和想象空间，味道大不一样了。贺龙元帅看戏后，提出“杨子荣不是有匹马吗？京剧里骑马上山会比踏雪上山更好看。”剧组结合传统京剧的以鞭代马的身段表演，添写了“马舞”，果然增色不少。该剧还听取了部分解放军高级将领的意见。在观看京剧《红嫂》后，毛泽东高兴地赞扬“这台戏可用‘玲珑剔透’来概括，剧本编写得细致，人物表演得细腻，充分体现了军民之间的鱼水情深。”又建议《红嫂》中一段唱腔中的“南梆子”改用“西皮原板”：“京剧里南梆子是用来表现小家碧玉的传统人物，而红嫂是剧中的英雄人物，还是用西皮原板好。” 毛主席看得如此仔细，点评得如此内行，令剧组成员十分惊讶和敬佩。《红色娘子军》的创意则是源自周恩来的一次谈话，他建议北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（中央芭蕾舞团前身）“创作一些革命题材的芭蕾剧目”。《红色娘子军》彩排后，周恩来立即安排为中央领导专场演出。毛泽东看后说了三句话：“方向是对的，革命是成功的，艺术上也是好的。” 给予剧组极大的鼓舞。

　　群众的广泛参与是这场文艺革命源源不断的动力。一场《红灯记》演出后，中国京剧院就收到几百封群众来信，其中绝大部分不是一般的赞誉，而是认真地提出了具体的建议或批评。这种情况是过去戏剧界很少遇到的。有的工人观众的建议虽然只不过是改一两个字，或者只是就一个细小动作以至一小段音乐提出修改意见，但对戏剧精益求精的打磨都起到了重要的推动作用。一个突出的例子是《白毛女》的重要改编。该剧在试验演出时，杨白劳含冤而死，许多观众看后批评杨白劳死得“太窝囊”，应该拼一拼。剧组根据群众意见，设计了杨白劳拿起扁担三次奋起抗争的情节，一改杨白劳逆来顺受的形象，受到了观众的欢迎。

　　在大量史实被披露的情况下，样板戏不再因江青的关系而遭受“彻底否定”，其艺术成就也获得广泛的认可，但文艺界有人仍然诟病样板戏中塑造的英雄人物“高、大、全”，“违反了人性”，尤其讽刺样板戏中的人物“断绝七情六欲”，连一点男女爱恋的情节都没有。由于这种评论，或许还瞅中了蹭“样板戏热”的市场价值，一本以《沙家浜》为名的新编小说出笼了。这篇小说是这样来体现所谓“复杂的人性”：阿庆嫂风流得毫无理智，她与胡传魁勾搭成奸，还勾引郭建光；胡传魁除了匪气，还颇有点豪气；郭建光则是个胆小鬼和窝囊废；而阿庆嫂的男人阿庆还与邻村的女子有了私生子。一个原本反映军民抗日斗争的题材就这样“富有创意”地变成了阿庆嫂与三个男人的多角情爱故事。然而，出乎作者及出版者的意料，小说一出，唤来的却是全社会的公愤。不仅参与样板戏《沙家浜》创作的文艺工作者群起谴责，而且广大群众也怒不可遏，真可谓犯了众怒。这样的《沙家浜》的确很快就被扔进了历史垃圾箱。

　　人民群众如此鲜明的爱憎对比反映了深层次的社会心理。样板戏实现了毛泽东“把颠倒的历史颠倒过来” 的理想，让工农劳动大众取代了舞台上的帝王将相、才子佳人。人民群众把舞台上的英雄人物看作是自己这个群体的优秀代表，把自己对美好社会的憧憬和向往倾注在这些英雄人物的奋斗故事上，把英雄主义、爱国主义、奉献精神及人间真情等道德理想都凝聚在这些英雄人物的品格上。因此，他们绝不容忍对这些已经熟知了的英雄人物有任何污蔑，不能容忍对这些英雄人物所体现的高尚精神有任何亵渎。

　　其实，九十年代兴起的“样板戏热”何尝不是人民群众对当时充斥影视戏剧作品的胡编乱造的言情戏、武打戏、战争神剧以及戏说历史的帝王戏、后宫戏强烈不满的一种反映。当人们对银幕上泛滥的痞气、匪气、女人气和低靡、消极、颓废的情调深感厌倦之后，自然会怀念毛泽东时代文艺作品的进步、向上、朝气蓬勃、充满阳光的风格。

　　现今，样板戏已经不再是什么“敏感词”，也未必再现特别的热潮，因为它已自然地融入了人民群众的精神生活，成为“红色经典”以及新时代颂扬正能量的文艺作品的一部分。

　　人民群众是历史的创造者，也是一切文艺作品的最终评判者。

　　【文/林之辛，本文为作者投稿红歌会网的原创稿件】