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“人民”的余像:小剧场戏剧《切·格瓦拉》和世纪之交的主体想象

2018-06-16 21:46:06  来源:微信“文艺理论与批评”  作者:文艺理论与批评
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“人民”的余像:小剧场戏剧《切·格瓦拉》和世纪之交的主体想象

  

1、“人民戏剧”及其社会文化背景

 

  2000年4月12日,小剧场戏剧《切·格瓦拉》在北京人民艺术剧院小剧场首演。这部剧由黄纪苏、张广天、沈林、王焕青、罗江涛集体创作,七位年轻的职业演员担任演出,中央戏剧学院戏剧研究所和北京人民艺术剧院联合制作和出品。它的创作动机可以追溯到1997年切·格瓦拉的遗骨在玻利维亚被发现并被迎回古巴,从而在全世界的新一波切·格瓦拉热潮中,为中国重新带回共产主义革命的历史记忆;但更直接的背景还是1990年代中期以来中国社会自身日益严重的阶层分化,知识分子和公共舆论都试图回应社会底层对公平与正义的呼声。《切·格瓦拉》采用了布莱希特式的史诗剧形式,展开了一场中国现实与切·格瓦拉的精神召唤之间的对话。尽管剧作仍以切·格瓦拉的生命轨迹为线索,但在舞台上,切·格瓦拉本人始终没有出现,只有他的那些不朽格言以画外音的形式在场。被推到了聚光灯前面的,是急遽分化并激烈对抗着的社会群体肖像,正、反两面人物就那些人们最为关切的历史与现实议题展开针锋相对的论辩,最终从“告别革命”还是“革命不朽”的生死抉择里面,浮现出一个或可继续称之为“人民”的集体性主体意象,他们在主题歌中宣告着“格拉玛号”的再度启航:“是谁点燃了天边的朝霞,/千年的黑暗今天要融化。/也许光明会提前到来,/我们听见你的召唤:切·格瓦拉。”1

  

“人民”的余像:小剧场戏剧《切·格瓦拉》和世纪之交的主体想象

  《切·格瓦拉》剧照  李晏 / 摄

  戏剧一经上演便引起了巨大反响,不仅知识界和主流媒体被卷入旷日持久的论战,更重要的是,来自社会各阶层的观众也表现出空前的热情。必须强调的一点是,这部剧不仅在北京、上海、广州等地进行了长时间的巡演,而且它也到达了开封、成都、长沙等那些在当时戏剧文化尚未成形的城市,在那些地方,无数普通民众生平第一次走进剧场。可以说,这是中国新时期以来真正形成社会议题并产生深刻影响的一部戏剧作品,它被称为一次“社会事件”、一场“席卷文化思想界的红色风暴”。其意义在于,通过剧场艺术的界面,《切·格瓦拉》使得本已十分激烈的思想争论溢出学术界而涌向社会,使得日益深重地卷入新自由主义全球化进程的中国现实问题暴露在一个公共性的视野中,使得迅速坠落社会底层的劳动者获得了在政治文化的舞台上重新出场的机会。尽管戏剧演出本身始终是在一种同样缠绕的悖论中进行的,因为无论如何,该剧的轰动效应都难免消费革命、偶像崇拜、意淫乌托邦的责难,对知识分子的道德自恋(而非真正为底层代言)的质疑也不绝于耳,更被加上为“文革”招魂、鼓吹暴力、宣扬极端民族主义的罪名。凡此种种,都深嵌于世纪之交中国社会文化急遽冲突、对抗、分裂的版图之中。

  1992年以后,中国加大、加快了经济体制改革的步伐,将神州大地迅速推向一个似乎呼唤已久的市场社会。特别是国企改制、转轨,造成大面积工人“下岗”失业,失去了原社会主义体系的制度保障;与此同时,国家资源的“重组”进一步巩固、扩大了“先富起来”的社会人群,并为之赋予政治上的合法性。相应于利益分配的再度调整,这一时期的意识形态层面中,社会向上流动的愿景开始打造出一个中产阶级和市民社会的想象界。配合着这一社会发展、共同富裕的愿景,新一轮的民族主义浪潮也很快在2001年北京申奥成功后的几年时间里达到高峰。急遽扩张的城市化进程直观地体现着社会向上流动的整体图景,而对于驱动这一愿景的社会动能来说,既有的城乡二元结构仍是必不可少的人口分化机制。从农村涌入城市的外来务工人员一方面填补了原来轻工业系统固定职工留下的劳动力空缺,另一方面又成为规模不断扩大的城市中隐形的建设者。面对如此之剧烈的社会变迁,中国的知识界和思想界也发生严重分化,围绕是要自由还是公正等根本性的议题,所谓新左派与自由派之间的论争持续了多年。而在更广阔的大众文化场域,这种思想意识的冲突和对抗也折射为更加具体的表象:一面是早几年前出租车司机就已挂上了毛泽东像祈求平安,一面是知识精英们仍在迫不及待等着说出“今夜我们都是美国人”的那个恰当的时刻。

  在这样矛盾重重的思想文化背景下,以北京为中心的中国剧场运动也发生着显著分化。20世纪最后几年,与商业和艺术戏剧并存的,是一些重新调动起剧场应有的公共论坛职能、重新捡拾回某种政治立场和社会态度的剧场实践。1998年初,一部改编自苏联红色经典的《保尔·柯察金》用巨幅红旗和高亢激昂的《国际歌》声占领了剧场。在“革命”、“暴力”等暌违已久的字眼的狂风骤雨冲击下,观众既得以重温“钢铁是怎样炼成的”,也可以成就“记恋冬妮娅”2式的一次记忆的反转——世纪末的“人民戏剧”就在这样一种“革命加恋爱”的经典模式中拉开了序幕。

  

“人民”的余像:小剧场戏剧《切·格瓦拉》和世纪之交的主体想象

  《切·格瓦拉》剧照  李晏 / 摄

  1998年年末开演的《一个无政府主义者的意外死亡》正式提出“人民戏剧”的自我命名。不过,按导演孟京辉的说法,这部剧试图唤起的是在所有人那里都存在的人民性,而并不一定真要跟社会底层发生关系。3意大利著名左派戏剧家达里奥·福于1997年获诺贝尔文学奖,显然是《一个无政府主义者的意外死亡》被搬上舞台的重要契机,而剧本改编者黄纪苏原本打算在与剧情平行的另一条线索中表现“左派戏剧家的意中死亡”,也就是说,要把达里奥·福接受西方主流社会的收编也同样纳入到一个批判的视野中,但这一提议并未被采纳实施。表面上看,该剧讲的是一个疯子艺术家极尽嬉笑怒骂之能事,用纯粹个人的自由、反叛,对威权统治进行了无情嘲弄;但细细回味之下却不难发觉,其批判锋芒实际已然回避了任何现实的指向,国家暴力机器所代表和为之服务的真正利益群体最终隐没在“都—是—别—人!”这一声嘶力竭但却难掩空洞的指控之下。

  这些元素集合在一起,显示出孟京辉和黄纪苏之间微妙而根本的分歧所在:所谓“人民戏剧”中的“人民”,并不能直接确定其自身的定义,而只能通过它所反抗的对象来反身界定——在孟京辉那里,这个反抗对象是权力、是国家、是统治者,与之拼死抗争的是几近癫狂的艺术家个人,这样反抗的个人似乎就可以被指认为人民了;在黄纪苏这里,权力也好、国家也罢,都只能是形式(因为任何体制的国家都必然存在也必须依靠专政暴力机器),而西方主流社会及其整个文化价值观念却并不自外于填充这一形式的内容,它也同样要依赖资产阶级的国家暴力机器(以及意识形态国家机器),所以空洞地指控权力、国家、统治者并不具有更多的意义,相反只有在一种整体的政治经济结构中,才能充分理解继而去塑造“哪里有压迫哪里就有反抗”的主体性。这一分歧使得两位创作者分道扬镳:孟京辉在接下来的1999年创作了具有深远影响力的小资经典《恋爱的犀牛》,可以说是以一己之力奠定了新世纪小剧场艺术的市场基础;而黄纪苏则另辟舞台继续探索“人民”的戏剧。

  在创作者的个人选择之外,我们可以看到中国当代剧场艺术本身的决定因素。1990年代,随着市场经济和城市化进程的推进,中国的社会流动性极大地提升。所谓小剧场运动进一步从主导意识形态和既有体制剥落的碎片中寻找和开拓属于自己的空间,在北京、上海、广州这些大都市,戏剧观众就不再是原来相对固定的城市居民了,而是让位给了白领、小资、北漂等那一时期具体而真实的准/中产人群。戏剧领域发生的这个过程高度契合并内在于整个中国社会想象中的市民社会建构,而孟京辉的贡献就在于,这种面向新世纪的主体意象投射终于在《恋爱的犀牛》这样一部现象级的戏剧事件中获得了较为清晰的轮廓。

  

“人民”的余像:小剧场戏剧《切·格瓦拉》和世纪之交的主体想象

  《切·格瓦拉》剧照 李晏/摄

  当然,由于中国社会结构(即金字塔型而非纺锤型的社会结构)的特定性质,“中产阶级”从来都不是一个稳定的社会群体。他们在享受社会向上流动空间带来一时“小康”的同时,也充分意识到这个过程极大的不确定性以及由此而来的危机感。对于中国的准/中产人群来说,在1990年代中后期开始的几年里,憧憬与幻灭的矛盾意识始终是纠结并存的:一方面,对属于自己的一份富足美好的个人生活的向往和追求似乎触手可及;另一方面,这份希望又仿佛时时笼罩在不稳定和不安全感的阴影里面。因此,在当时急遽分化的社会结构和生存境况里,便会形成准/中产人群的这一悖论式的自我想象:一方面,他们会出于向上流动的急切渴望而认同隐藏在“自由竞争”背后掠夺性的资本逻辑;另一方面,他们也会因承受着重新坠落的深深焦虑和巨大压力,而没有完全关闭与社会底层的道义连带及情感共鸣。只有在这个视野里,我们才能理解为什么“人民”的意象和名义会被再次召唤出来——而且,更为关键的,是在知识分子和“波西米亚-布尔乔亚”化的戏剧舞台上被召唤出来,构成世纪之交中国文化地形图上最引人瞩目的一处路标。

  

2、《切·格瓦拉》:革命历史的重现与错位

 

  如果说,《一个无政府主义者的意外死亡》的最终呈现仍是在借重和挪用准/中产人群对社会底层的道义连带和情感共鸣,而实际是将这种批判性的能量导向一个外在、空洞、抽象化的暴力统治机器,因而提供了一个较为宽松和含混的空间任由观演者去填充反抗想象;那么,《切·格瓦拉》则一扫所有的含混、暧昧,将批判锋芒严格地限定在对资本主义的斗争上面。剧中正面人物(切·格瓦拉的正义事业追随者)和反面人物(一切帝国主义势力的代理人和新自由主义的帮凶、帮忙、帮闲者)直接在舞台上展开激辩,把剧场就地划分为“穷人和富人,街南和街北,压迫和剥削,斗争和反抗”这样非此即彼的对抗现场,所有的思想立场都被不留余地地组织、分配在了一个个二项对立式里面,观众在做出他们自己的理解和判断之前,实际早已被代入剧作预先安排好的意义表达中了。因此,受到戏剧热烈气氛的感召,每一场演出结束后的演后谈也都会变成同样精彩的又一场辩论,很多观众都情不自禁地争相表达这部剧带给他们的感动,并且在“告别革命”很久以后第一次不带耻感地明确表示自己认同于正义的事业——哪怕这意味着不得不通过流血和牺牲来改变这个世界。当然,反对和否定的声音也并非就被淹没,对革命——更具体说,是对文化大革命——的历史记忆与恐惧同样被唤醒;昔日大规模群众政治运动的梦魇使人们自觉有理由拒绝无论以什么样的借口来为暴力革命招魂。围绕《切·格瓦拉》,这两种截然对立的观点和立场间的论辩延伸到了剧场之外,成为当时知识界激战正酣的左右之争的又一焦点。

  

“人民”的余像:小剧场戏剧《切·格瓦拉》和世纪之交的主体想象

  古巴圣克拉拉切·格瓦拉纪念碑上的浮雕

  剧本执笔人黄纪苏以其身为社会学家的覆盖面和洞察力,对那段时间中国社会最有代表性的事件、现象、话语、议题做了全息扫描式的呈现,并且通过高密度、大信息量的台词将这种种现实与人类追求平等解放而奋起抗争的历史结合在一起:从陈胜吴广大泽乡到拉雪兹巴黎公社墙,从列宁抵达芬兰车站到阿连德总统在莫内达宫的最后演讲……所有这些反抗的历史的经典时刻都被无差别地浓缩在了高度意象化、符号化的舞台呈现当中。通过这样既具体又虚化的处理,剧作者显然是希望把人类解放斗争的历史记忆全部唤醒,就像从灰烬中重新燃起反抗的火种,将一个新世纪、新纪元的朝霞点亮(“剥削压迫社会的长夜正在酝酿下一次革命。从星火往前,将是燎原;从燎原往前,将是黎明!”4)。然而,耐人寻味的是,出于可以想见也可以理解的原因,中国革命本身却被悄然回避了。当然,中国革命并不是完全地从戏剧中消失。剧中依然有只言片语提示着抗日战争、民族解放,以及新中国成立之后所面临的如何维系社会主义制度和人民民主政权的艰巨任务。但是,在这一片对朝霞、黎明、火种的向往中,中国革命仿佛就真的只是灰烬而已。恰好是对比着刘青山、陈希同之流可以获得直接呈现的名字和影像,毛泽东以及他所象征的整个中国革命的巨大存在却只能隐身于例如“星火燎原”的字谜当中。

  

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  《切·格瓦拉》剧照  李晏 / 摄

  非常有趣的是,或者这也成为《切·格瓦拉》最堪玩味之处:当它从戏剧的后半程便完全聚焦于切·格瓦拉告别古巴、投身于玻利维亚密林中的游击战直至牺牲的时候,整个戏剧的结构和基本样貌都为之改观了,中国历史与现实的参照被更大面积地覆盖在了切·格瓦拉本人的生命轨迹之下,在舞台表现上,对物欲横流、苍白无力的当下社会的否定几乎完全让位给了对英雄个人辉煌壮丽的革命事业的肯定。而纵观20世纪的革命历史,的确只有切·格瓦拉个人选择的路径平行于中国革命的曲折道路。于激情之外,“革命不朽”在真正的政治原理性上面,与“不断革命”和“继续革命”正相呼应。这可不仅仅是英雄主义的壮怀激烈,不仅仅是为乌托邦理想点燃的热血沸腾;这里涉及的是共产主义革命的理论与实践中最为关键的部分,即“社会主义能否在一国建成”。除了“不能像职务一样辞去的”联系之外,切·格瓦拉告别了古巴的一切,使他根本地区别于菲德尔·卡斯特罗的历史职责,转战非洲和玻利维亚的行动并不是古巴革命的自然延伸,而是具有从一国革命到世界革命的决断性的跃升(任何读过切·格瓦拉致菲德尔的那封信的人,一定都不会错过、也不会误解其中那份充满特殊情义的“悲喜交集”的决绝5)。而做出全部这种描述的根据并不是激情的或道德的,而是严格的历史的和政治性的。切·格瓦拉的事业之所以如此之富于感召力,最终极的原因即在于此。而在国家革命(这个表述本身就是悖论性的)的层面,便只有社会主义中国投入到这一伟大的历史实践之中,即尝试突破现代民族-国家的结构性困局,以争取全人类的解放。归根结底,问题就在于:中国革命并不是只此一场革命,并不能减缩为仅仅是以1949年新中国成立而宣告胜利的那场革命;在新民主主义革命和社会主义革命之间存在着连续性的关系,但更存在着悖论性的关系——这两者之间同样是为从一国革命跃升到世界革命的历史行动所联系。然而,如果说这一联系在切·格瓦拉的个人选择里呈现为不容玷污的澄明清澈的话,那么,在中国的历史实践中则几无可能洗脱它的含混性,这种含混性不仅是指革命婴儿诞生时的血污,更是指那个悖论本身:只有打破“中国”,才能使中国得以成立。所以,被反感和质疑这部剧的观众指认出来的东西,其实也正是《切·格瓦拉》的创作者们自己不得不搁置的东西——文化大革命。这样搁置当然可以被解释为谨慎的策略性选择,但其实际效果却是无可避免地造成“革命”的意象和理念最终是向着民族解放、独立建国的单一层面倾斜,从而在最大程度上避开了(或解脱了)中国革命的复杂性及其内在的巨大张力。

  

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  《切·格瓦拉》剧照  李晏 / 摄

  因此,并不意外的是,当戏剧折回到现实层面时,它便似乎理所当然地要在对中国的民族、国家的认同中去寻找正义的情感支点。一个被直接引入剧中的现实指涉,就是1999年5月8日中国驻南使馆遭美国导弹袭击的事件。舞台提示是这样来设想纪录影像的介入的:“胸戴靶心图案的贝尔格莱德市民出现在广场音乐会上,手拉手出现在大桥上(可考虑中国学生在美国使馆前示威影像)。屏幕渐渐过渡为一片燃烧的血红。”62000年5月8日是事件一周年,当晚演出前,面对满场观众和空着的三个预留座位,该剧制作人宣读了“给驻华美国大使的邀请信”,“邀请信的内容赢得了全场观众热情的声援和掌声”。演后谈中,剧组解释了他们这样做的用意:“我们保留3个座位(指给观众)等他们来,实际目的是为了向他们表示感谢,因为没有他们的几颗炸弹,我们的这个戏就演不成。中国的知识分子曾经希望依靠国外的某些经验和势力来解决我们的问题,但终于梦想被炸弹粉碎了。1999年5月8日是一个分水岭,一些人开始独立思考。……越来越多的事实将进一步证明:中国要发展,官僚靠不上,美帝靠不上,归根结底要靠人民。”7相关讨论在后来的观演互动中经常出现,成为《切·格瓦拉》的戏剧虚构与当时人们现实关切之间的一个重要切点。这里蕴含着该剧题旨及其在更大范围的社会文化场域中被接受时发生的一个关键性的转换——这一转换和把中国革命单向还原为民族解放的程序相一致,也和把大桥上的贝尔格莱德市民叠印为游行示威的中国学生的程序相一致:即,把反资本主义混同于反“美帝”。

  

3、人民、国民和公民

 

  那么,这里要问的就是:“中国要发展,归根结底要靠人民”,这样说的意思到底是什么?应该如何去理解“中国”和“人民”这种看似自明实则太过巨大、沉重而根本难以穿透的存在呢?这两者之间的耦合恰恰就是20世纪中国革命自身的历史内容,它能够被平面化为一个不言而喻的当下的现实吗?更不用说,被当做一个面向未来的当下现实的出发点?——提出以上问题,并不是要否定或质疑《切·格瓦拉》这部“人民戏剧”所要完成的表达,因为这些问题本身并不是简单地属于它自己;可以说,这部剧的上演,它在如此广大的社会范围内引起的轰动效应和激烈争议,实际提供了一个很好的机会和界面,使那些内在于当时中国思想文化构造的根本问题得以展现在人们面前,并且这些问题与今天也依然保持着相关性。

  如前所述,这种在当时被称为“人民戏剧”的小剧场实践之所以会出现,其动力是很复杂的:一方面它毫无疑问借重并代言了现实中苦难的承担者对社会正义的呼唤,但另一方面,它内在的深层原因却是来自中产阶级想象的失落和社会急遽分化造成的危机感。戏剧舞台上对集体性的历史主体的这一召唤,其实分享着当时政治理念与实践中一个更大的背景,这就是1990年代后期到新世纪初的公民政治。它的具体内容是在社会主义共和国框架下的“公民”概念里,植入市民社会与中产阶级的想象。也就是说,尽管“人民戏剧”里的主体召唤更倾向于重新激活社会主义的历史遗产,但从世纪之交中国的整个社会文化背景看,这一主体建构却是处在一个矛盾、混合的变动过程中的。

  

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  《切·格瓦拉》剧照  李晏 / 摄

  正如前面的戏剧文本分析已提示的那样,《切·格瓦拉》是通过对民族情感进行动员来获得其主体询唤的内在支撑和合法性的。从反资本主义向着反“美帝”的滑动,也同步地发生在人民向民族(或“国民”)的移置中。而这一移置过程并不是新时期以后才出现的。实际上,早在建国初期,随着1954年《中华人民共和国宪法》的颁布,社会主义的公民教育和公民意识的培养就已经开启。不论我们可以就该宪法所规定的公民权利与义务做出多少种描述和阐释,从根本上说,它的实际效用就是要在作为中华人民共和国公民的个人与这个社会主义体制的国家之间建构起某种实质性的联系。尽管该宪法也开宗明义地确立了新中国的历史主体设定(“工人阶级领导……工农联盟为基础……一切权力属于人民”),但是,这个名为“人民”的主体设定如何才能实现,尚需漫长的历史实践,这使得个人与国家之间的实质性联系依然充满了不确定性。也就是说,“人民”与“公民”之间的落差在毛泽东时代即已存在,这正是帕萨·查特吉曾经论述过的第三世界国家普遍面临的政治困境:由于后发现代化国家的内部社会分化,因而不是全部人口都在实际上能够成为公民并取得应有的政治权利。8特别是,“公民”意识非但无法跨越“三大差别”造成的区隔,而且伴随着1950年代末户籍制度和防止人口流动措施的出台,城市与农村之间的界线实际被进一步强化。

  

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  哈瓦那何塞·马蒂纪念馆壁画中的切·格瓦拉与何塞·马蒂

  在这个问题上,文化大革命失败的两个主要后果,都预示或奠定了不久的将来的发展趋势。其一是在官方和当时中国社会主流的意识形态中民族主义的兴起,“民族”的范畴接替“阶级”范畴而成为普遍适用的全民动员手段;尽管在1980年代,这种民族主义是以一种极为悖谬的方式呈现的,一边是对封建历史的深刻的自我批判,一边是充满自豪感的民族自觉意识的崛起,但它依然就主体问题提供了替代性的政治方案,并且为后来更具社会黏合剂效果的升级版本做了准备。其二是大规模群众政治运动退潮后,人民民主诉求开始悄然转向西方式的民主理念——就这一方面来说,文化大革命过程中各种新思潮的代表人物(如杨曦光、刘国凯、王希哲,包括北岛等)在革命落幕后的思想嬗变格外具有典型意义,他们往往都经历了从“造反有理”、建设巴黎公社、打造社会主义接班人的乌托邦理想到经由东欧社会主义国家的理论启蒙而转向参照西方式民主制度的思想转折。9这一从“人民”到(西方民主制度框架下或被称为“资产阶级自由化”的)“公民”的演化参与了1980年代中后期激烈的思想动荡,并在进入1990年代后经由海外华人社会舆论继续对中国大陆产生影响。

  

4、公民政治:市民社会和公共领域

 

  世纪末中国社会思想的重大议题之一就是关于“市民社会(civil society)”和“公共领域(public sphere)”的讨论。这个讨论的一个主要特征是它的西方政治思想背景,且往往以香港等中国大陆之外的华语世界作为思想输入的中转站。它的有趣之处就在于,从“人民”向“公民”的主体范畴的氧化蜕变,现在获得了更具规范性并且可显影的政治学试剂。

  查尔斯·泰勒的“吁求市民社会”等论述在被引介到中国的相关理论中很有代表性。这位加拿大哲学家是在当代西方政治思想自身的语境下来描述“市民社会”理论的复兴的,他追溯了“市民社会”的概念及内涵的变迁,指出它在近代以来产生的分殊:一是朝向自由的市场经济的发展,即“经济由自身规律来治理”;一是朝向“参加有意识地自我管理”的各种社会团体的发展——这两种理解都因应于它们与国家之间的对立关系而成立,但它们同时也都不能如其所愿地被完全屏蔽于国家的整合性力量之外。10泰勒在后来的文章《公民与国家之间的距离》中进一步指出了民主自由社会构成模式的两种机制——市场经济和公共领域。出于他自身的立场选择,泰勒着力勾勒了公共领域形成民主决策的过程和必然面临的难题。他并不是理所当然就接受公共领域的优越性,而是更关心其背后是否形成了真正意义上的共同体:“人民主权的理念乃在于由自主的人民形成某种形式的统一共同体。”11而真实有效的交流、沟通、协商则是这种共同体得以实现的前提,这不仅是基于个人之间的交往,而是体现为一种作为社会之存在基础的整体关系。这一思想,无论就它的具体论题,还是其背后的黑格尔哲学脉络,都使查尔斯·泰勒与德国法兰克福学派的当代领袖于尔根·哈贝马斯分享着诸多共识。

  在20世纪下半叶的西方政治思想中,“公共领域”概念几乎总是和哈贝马斯的名字联系在一起,它不仅在欧美批判理论中产生了巨大影响并引发持续而广泛的讨论,而且其重要性和思想感召力也将哈贝马斯的声望推向了世纪之交中国知识界的顶峰。在《公共领域的结构转型》(1962年)12这一奠基性著作里,哈贝马斯把作为一个历史范畴的“公共性”置于资产阶级社会的变迁之中来予以梳理,认为它得以形成的一个先决条件是它与经济状况、社会地位的分离,强调公共领域是一个相对自律的文化象征网络,在其中,资产阶级的历史主体可以在这个公众导向的舆论空间中完成自身的交往理性的循环。哈贝马斯的“公共领域”概念还可进一步区分为“历史的”和“规范的”两种形式或功能:前者产生于资产阶级的历史上升阶段,是具体的、能动的、富于活力和创造力的;但进入19世纪中后期,当这种公共领域基本固定和完形,它就陷入所谓“规范”的标准化僵局——这时的公共领域,已经从一种创建性的理念沦落为压抑性的意识形态了,这一过程实际是资产阶级的历史下降与瓦解的结果。20世纪的公共领域已完全是徒有其表的虚假形式了,它的规范性框架不再提供任何生动、活跃的主体间际关系,而是文化工业的批量生产定制的原子化的个人接受模式,公共交流的象征网络被大众媒介的商品化所接管,文化话语蜕变为文化消费。尽管如此,哈贝马斯的最终意图仍然是希望重申公共领域“历史”形式的正当性,重建被主体危机所扭曲的交往理性。

  即便是通过以上十分简要的概述,我们也不难看出,无论“市民社会”还是“公共领域”的理论与世纪末中国社会现实之间的错位都相当明显。从历史上看,中国从未形成成熟的资产阶级主体,更没有形成承担起相应的政治能动性的资产阶级主体性。在1990年代以来的社会再度分化和重组过程中,的确有一个拟想中的社会中间阶层迅速浮现在世纪之交的历史地平线上。但是由于它不能自外于严重两极分化的社会压力场,所以这个准/中产人群只能是像砂器一样不断塑形又不断破散,除了与底层劳动者站在一起之外不可能存在任何真正有意义的政治实践。因此,对于受市场化进程和媒体时代推动的“公共领域”,这个建构中的准/中产人群便只能接受一个舶来的“规范”形式,而不可能建立在任何具体可感的“历史”内容之上。尤为重要的是,联系前文所述现代中国的结构性困局,这一“公共领域”也只能实现于城市空间中,它不仅以城乡差别及对立为前提,而且受益于急遽扩张的城市化过程,而农村和农民(源自农村的外来务工人员)则像流沙一样消失在拔地而起的城市地基之下,在公共领域中可见度极低。实际上,能够进入公共领域变得可见,这本身就是社会阶层向上流动的切实表现。

  王绍光在回顾相关西方政治思想舶来中国及其随后的演化时,特别强调指出了概念本身的混淆和它的指涉对象发生泛化的滑动。13如前所述,内涵与外延之间的界限不清在西方“市民社会”理论自身这里就已经存在,但是,当它被中国的接受者和提倡者进一步翻译为“公民社会”的时候,名实不符的程度就被进一步扩大了。王绍光认为,在世纪之交中国政治思想的语境中,“公民社会”既不能做到抹灭阶级差异的一致性,又无法实现真正的独立自主。“公民社会”的拥护者之所以会欣然接受各种不恰当的指涉泛化,是因为他们给它赋予了“国家与社会的二元对立”以及“民主化动力”的神话。14也就是说,市场经济、民间会社、公共领域的混融并非基于它们是否可能达成某种内在的一致性(实际上,泰勒反复辨析过其中的理论疑难),而是基于它们与国家、政府、政治权力之间的对立。因此,“吁求市民社会”的中国版本事实上是将市场经济以及与之相应的准/中产人群(新兴资产阶级?)的政治诉求前景化了。王绍光清醒地意识到这里实际蕴含的“特殊利益集团”的政治意图,并直截了当地把它与真正的民主剥离开来,转而提出以劳动人民大众为主体的“人民社会”:“人民社会的目标是平等。倡导人民社会,一方面,必须清醒地意识到社会中存在着阶级、阶层差异,这些差异一定会引发矛盾与冲突;另一方面,不应默认社会中的不平等,不应固化这种不平等。……人民社会的第一原则是始终坚持以劳动大众为主体”。15

  王绍光的文章格外重视对“公民社会”框架下的民间会社和“人民社会”中的自组织性社团的讨论,是有其原因的。因为这正是新世纪初开始的公民政治的一个重要实践领域,但这一政治实践的现实动力和具体形态却是非常复杂的。世纪之交中国社会的一个基本事实是,由于国家以体制改革的名义悄然放弃了其自身应担负的诸多职责,留下大片灰色地带甚至是空白地带,为各种非政府组织、非盈利组织在中国社会提供了生长空间。一个必要的提醒是,由于各种非政府组织的国内外背景、资金来源以及运作方向都极为不同,对它们涉及劳工、性别、环保等方方面面社会工作的真实目的和实际作用,都应持较为谨慎的态度。但不管怎样,这一时期各种民间会社如雨后春笋般遍地生根发芽的确构成了新世纪初年中国社会最值得关注的公民政治实践。

  颇为有趣的是,之所以这样的政治空间会得以出现,是和“公民”概念背后民族主义的背书有着直接关联的。在世纪之交一系列事件的背景下,“大国崛起”的想象成为有效的公民政治的增容装置,民族或“国民(nation)”的共同性的观念最大程度地弥合了社会分化造成的阶层差异与对抗,也据此填补了在政治理解上“人民”和“公民”之间原本存在的差距。因而,尽显悖谬但又不难理解的是,在后来形成社会习语的用法中,“公民”实际总是和“域外(extraterritorial)”联系在一起,总是似乎只有作为某种“域外”才能成立。就是说,“中国公民”的语用逻辑总是由其护照而不是身份证、户籍甚或其本人来确认的。在很长一段时间,“中国公民”都是一个外部区分性概念,而有待填充内在的实质性内容。

  2003年轰动一时且影响深远的孙志刚事件,可被看做是新世纪初公民政治发展的一个具有突破性的案例:一方面,孙志刚短暂的生命轨迹为我们勾勒出了城乡二元结构下中国社会向上流动的空间路径和限制;另一方面,更重要的是,法律界人士以“公民”的名义奔走呼告,媒体公共舆论的监督干预,以及来自社会不同阶层的身份共鸣,都充分展示了公民政治自身的意义、可能性及其作为历史的暂存的耦合性质——就是说,携带着人民的余像,“公民”也同样是一个意识形态性的协商与争夺的场所,它的内涵未定,而是不断在实践中被生产着。

  

5、作为公共空间的小剧场

 

  在这一时期民族主义和公民政治的背景之下,小剧场戏剧可被看做是对公共领域的自觉实践。在一篇篇幅不长但颇有见地的文章中,韩毓海便以《一个无政府主义者的意外死亡》和《切·格瓦拉》为参照,讨论新世纪北京小剧场的“公共空间”性质。16文章认为,尽管到小剧场观看实验性、先锋性的戏剧,已成为一种文化时尚,一种身份、品味的标志,但是剧场空间既不同于新世纪大都市里鳞次栉比的消费场所,也不同于消费导向的大众传媒。这恰恰是因为它敢于直接“面向当代世界‘剥夺/反剥夺’的白热化斗争”17,把一些主流媒体无法碰触的议题带到公众面前。而这样的公共空间实际是和当时中国知识界所热衷的哈贝马斯理论有一定偏差的,按照那样被改装、变形了的理解,“公共空间”仍是“以私人趣味和物质追求为基础,这样的论断恰恰带有浓厚的右翼自由主义色彩,它所呼唤的那种社会关系,恰好十分明显地力图将自由左翼、无政府主义和共和主义的艺术、思想和知识实践从公共空间中开除出去,恰恰要把人物质化和商品化”18。这里涉及了世纪之交展现在小剧场戏剧的“公共领域”实践背后的思想史脉络。韩毓海强调,孟京辉和黄纪苏的戏剧都体现出一种从“个人”到“人民性”的连接,实际悄然显影的是20世纪早期中国无政府主义思潮的遗产,这一遗产经过1980年代左翼自由主义和启蒙精神的传承而得以延递至今。“在现代中国历史上,代表‘个人权利’的彻底性和完整性的恰恰是无政府主义,中国那些号称‘自由主义’的人们其实乃是些保守主义者和‘新权威分子’。”19显而易见,对20世纪中国思想史脉络的理解,使韩毓海可以区分性地看待世纪初中国社会文化语境中的“公共领域”实践,从而能够把小剧场戏剧朝向“人民性”的最新发展同驯服于消费社会的对公共领域的“规范”理解剥离开来。但值得注意的是,韩毓海文章本身也携带着那个时期意识形态论争的混杂性,这不仅是说他的论述仍存在很多值得商榷和有待进一步展开的地方,而是说在文章上下文的勾连中,他的侧重点仍然明显是放在与政府的对立性的分隔上面,以此作为个人权利的前提或实现的标准。这一主张与《一个无政府主义者的意外死亡》较为契合,而在《切·格瓦拉》中,“人民性”与“个人”之间的连接已不再是理所当然的了。这样的情形与其说是源自戏剧创作者的不同选择,不如说是公民政治的内在张力所致:毕竟,在以个别性、差异性为界定标准的“个人”,与以集体性、一致性为界定标准的“人民”之间,始终存在着难以整合的理论难题——相较于“个人”,“人民性”的内涵显然更为复杂和难以厘清。

  

6、“人民”的余像

 

  关于何谓“人民”的这一质询把我们带回到了《切·格瓦拉》的那个最根本的问题上去:它所召唤的“人民”——或者说,那个听到切·格瓦拉的精神召唤的“我们”——究竟在哪里?如果我们不想以意识形态的“空洞”这种简单的指责来轻易打发它的话(特别是考虑到这样一个文化事件所引起的无比真实的轰动效应和巨大争议),同样,反过来说,如果我们不准备把它当做自明的存在而选择不假思索地接受,那么就仍然需要认真去思考:什么是人民?

  理解“人民”概念的关键在于,它从来不是既存社会现实的总和,而是一种历史决断的结果。1949年6月,毛泽东在《论人民民主专政》里指出:“人民是什么?在中国,在现阶段,是工人阶级,农民阶级,城市小资产阶级和民族资产阶级。”20关于“人民”的这一定位基本上贯穿于毛泽东在抗日战争和第三次国内革命战争的历史过程中,而在新中国建立以后则又有所不同。1957年2月,毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中则指出:“在现阶段,在建设社会主义的时期,一切赞成、拥护和参加社会主义建设事业的阶级、阶层和社会集团,都属于人民的范围;一切反抗社会主义革命和敌视、破坏社会主义建设的社会势力和社会集团,都是人民的敌人。”21——类似的表述,我们在毛泽东不同时期的文章中可以找到很多。这里面真正重要的,与其说是对“人民范围”的历史性描述,不如说是集中体现为“现阶段”的历史决断。也就是说,只有通过对具体的历史形势加以判断、并基于这一判断采取历史行动,才会生成作为历史主体的“人民”。换言之,“人民”只能从既有之过去到未有之将来的转化过程中,才会得以实现,这就是“现阶段”——即现在——被反复予以强调的必要性所在。这个“现阶段”不是站在历史的时间之外、将时间对象化和客体化,而是从历史的进行中打开一道裂缝、迫使历史本身中断,于此而发出一种面向包括自己在内的所有人的邀请,邀请人们加入这道裂缝并从中获得属于自己的位置。因此,“人民”总是处在一个矛盾对立的辩证统一之中,它总是一分为二地不停转化,因为必然要经过自我否定而生成,所以它无法停留在任何一种完全静止的状态,“人民”就只是那个转化的瞬间,无论我们可以提供多少份中国社会各阶级的分析报告来予以实证性的研究,但不具备或丧失了实现这一转化的主观能动性,“人民”都不会自动到场,一切政治话语中的“运动”只有在这个根本的哲学意义上才能得到真切的理解。

  的确,对“人民”的每一次呼唤和命名都意味着再度激活一种主体性的潜能,但实事求是地讲,参照毛泽东关于“人民”的历史决断,特别是新中国以“人民”(“社会主义新人”)为目标的历史实践,《切·格瓦拉》所呈现的只是人民的“余像(after-image)”,是历史转变的漫长显影过程中的一次叠印,人民的渐隐与“公民”的渐显定格在同一画面中。在世纪之交的中国,民族/国民、市民/公民、人民等各种有待确认的主体之名都竭力调动着自身具有的能量而彼此缠绕、彼此借重地纠葛在一起。作为这一时期公民政治中公共领域的组成部分,“人民戏剧”在随后的发展中将被“民间戏剧”所接替,再后来是指涉更加广泛的“民众戏剧”,但是其中蕴涵的社会构造及政治反应,都可以在《切·格瓦拉》这里找到它们的起点。


  1   黄纪苏等:《切·格瓦拉》舞台演出剧本,刘智峰编:《〈切·格瓦拉〉:反响与争鸣》,中国社会科学出版社,2001年,第17页。

  2   刘小枫:《记恋冬妮娅》,《读书》1996年第4期。

  3   笔者对孟京辉的访谈,1998年11月27日。

  4   黄纪苏等:《切·格瓦拉》舞台演出剧本,《〈切·格瓦拉〉:反响与争鸣》,第63页。

  5   《切·格瓦拉》剧本对这封信的全文引述,同上书,第48-49页。

  6   黄纪苏等:《切·格瓦拉》舞台演出剧本,同上书,第21页。

  7   剧组《给驻华美国大使的邀请信》和2000年5月8日的演出记录,同上书,第107-108、196-197页。

  8   帕萨·查特吉:《被治理者的政治:思索大部分世界的大众政治》,田立民译,广西师范大学出版社,2007年。

  9   可参考王绍光:《“文革”中的“新思潮”》,《开放时代》2013年第1期;黄平:《〈今天〉的起源:北岛与20世纪60年代地下青年思想》,《文艺争鸣》2017年第2期。

  10  查尔斯·泰勒:《吁求市民社会》(1990年),宋伟杰译,汪晖、陈燕谷主编:《文化与公共性》,三联书店,1998年,第186-187 页。

  11  查尔斯·泰勒:《公民与国家之间的距离》,李保宗译,最先发表于香港《二十一世纪》杂志1997年4月第40期,收入汪晖、陈燕谷主编:《文化与公共性》,第205-206页。

  12  于尔根·哈贝马斯:《公共领域的结构转型》,曹卫东等译,学林出版社,1999年。

  13  王绍光:《社会建设的方向:公民社会还是人民社会?》,《开放时代》2014年第6期。

  14  同上。

  15  同上。

  16  韩毓海:《New Beijing小剧场》,《书城》2002年第6期。

  17  同上。

  18  同上。

  19  同上。

  20  毛泽东:《论人民民主专政》,《毛泽东选集》第4卷,人民出版社,1991年,第1475页。

  21     毛泽东:《关于正确处理人民内部矛盾的问题》,《毛泽东选集》第5卷,人民出版社,1977年,第364页。

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