回望奥斯卡：当政治正确成为分裂社会的创可贴
本届奥斯卡的平淡意味着奥斯卡自身的定位变迁。《水形物语》作为半封闭性的成人童话，《三块广告牌》的黑色幽默，美国分裂的文化阶级在此处短暂地合解与包容，但落幕之后，社会的冲突继续如同一部精致的获奖影片一般上演。
作者 | acelrovsion
编辑 | 耄耋
美编 | 黄山
微信编辑 | 侯丽
本届奥斯卡发布了不算意外的获奖名单。也看到吉米鸡毛对于弱势群体和热点话题的声援，如果从“影像-代表性”的视角来看，本次奥斯卡的名单类属集齐了各方，仿佛无法脱离阶级叙事和社会结构矛盾造成的结构性歧视，在此处获得了一个合解与包容，这种视角上的转换使得奥斯卡从影星核心的展演性，转向中期以行业表彰为核心的商业活动，最后转向了好莱坞浪漫主义视角对于美国社会矛盾的表达以及某种包容。
当然，奥斯卡本身的自我定位变迁，也形成了美国文化结构的自我崩塌与重组，从造梦的商业神话，到行业文化的守航，最后成为一种短暂景观式弥合美国目前分裂政治语境的一种话语装置，当然并不能解决问题本身。
《水形物语》的爱恋近乎一种身体仪式和政治隐喻。较为压抑和沉重的社会背景更多被还原成影像和配角的干涉性表演。既有创意和时间向度的摄影把主角间的互动与强势的外部影像机器对立了起来。恐惧和狭隘，追求控制的精密运转是机器的特性，在狭小的政府实验室这个舞台中和社会语境形成了一种同构以及互文。而对于人鱼的研究，更类似于一种福柯式的医学权力对于身体自主性的剥夺和规制，而人鱼本身对于人类规制的空白反而让他对现有的权力语境感到困惑，但这对于观众输出的冷冷冰刃却无疑是一种恐惧。这是政治隐喻的部分，影片的叙事空间从社会语境中脱离被拆解成极有象征意义的符号隐喻，而主角的爱情却是这个机器里一种逃逸的力量。
何为身体仪式呢?女主和人鱼的依赖在影片线索中不是毫无来由的。女主对于水的敏感，在影评诸多看起来繁琐的镜头语言中表达过，女主脖子上腮一般的伤疤以及对两栖人的亲近感。而更重要的是，影像生产的主要媒介是水和光影的游戏，而叙事的媒介却是通过“触摸”来进行的。女主对于水的亲近使得与人鱼的交流，都在通过流动的水互相链接对方，以至于两者的感情发展和心路，都是通过这个极具构造性影像结构所展现。再加上摄影对于光影的矛盾把控，绿色和青色的底本，配上阴影与白光的极端互文，形成一种救赎与压抑之间颇具张力的情绪流。于是身体的仪式在漫水的那场戏完成了一种解脱的高潮，水作为媒介破碎在四周，剩下两人拥抱在一起用身体深深触摸。在成人童话中，哪怕抛开所有文本，这种安静却浮动的镜头也可以真正的去完成爱情主题的叙事，并上升到互相的救赎和对自我真实的接纳。而水这个意象媒介也是具备内部张力的，相对于被定义成无足轻重和残缺的边缘群体，深重的意识形态围墙，导演乐于把水作为一种无形和完美的蔓延，对于水的镜头语言成了一个和剧情互文的读者性文本。再加上两个配角的自我阐述和释然。影片的主体回归到了边缘群体的共性上。在无调性的成人世界中讲了一出奇异性的童话，这里爱和善总归可以战胜一切 ，在特殊和压抑的保守环境，爱从压抑的隐喻中脱出，迎来的是命运共性的通感。
《水形物语》作为半封闭性的成人童话，一定程度还是需要外部文化背景的共情，否则是个很难有代入感的影片。远离边缘群体叙事的话，这就是个看起来有点奇怪的童话故事而已。这也是国内本片评价极为两极分化的缘由。
相反《三块广告牌》则是一个颇具黑色幽默的全封闭式剧本，它几乎快把“第四堵墙”修成长城了。《三块广告牌》本身是引发一池死水的石子，如同一组装置艺术一样，即无限在场又取消自身，重构了平静小镇这个戏剧结构。而广告牌本身的象征意义(对女儿的奸杀案调查结果的质问)本身介入到一个叙事链条里面。
戏剧本身是一个完全由“愤怒会导致更大的愤怒”桥接的文本，但是和东方的因果循环有一点区别，里面无意流露的愤怒和自以为是善意都可能造成负面后果，比如女主和包庇她的诸如约会的桥段，所以这种模式其实更类似于某种复归。
从剧情本身来说，每个人都存在一个对于道德自我和他者的极端分裂。愤怒的母亲质疑警长的调查结果，除却本身警察局自己的错误，其实她也无法面对女儿独自走路外出是自己所致的愧疚;对于Dixon来说，为了警长自杀迁怒于广告商，由于自己被解雇去威胁女主;警长的心路变化，从准备通过权力把女主人身自由限制到病发之后的释然。都是这样一种无法面对道德自我的情况。
从他者关系来说，人从自我向外界的衍生有时候会导致狭隘。各位都有自身最直观的个人表象与他者冲突，从个人对他人的想象在自身的局限性中：看起来易怒的母亲是一个深爱女儿的人，有着内心的薄弱点;警长看似官僚主义，然后有着甚至看起来过于感性的道德直觉，为了留住最美的一天而自杀，为了对母亲的愧疚带病继续调查;Dixon看起来暴躁似强盗，却对自己母亲有奇怪的依恋。
在所有人接受他者之后。所有人在找回自我的路程中得到合解与救赎，Dixon不惜受伤追查嫌疑人;警长在完成对所有人的尽心之后的自我毁灭;母亲在听到看马女孩的“愤怒将造成更大的愤怒”之后，开始放下对前夫的执念，在听到Dixon的努力无果之后还放下了复仇执念。
这很类似于一种迈克尔·桑德尔解读的康德式的道德。人通过自由意志来自我立法构成一个道德主体，而服从假言令式的过程是善的义务不是善的结果，你的善行很可能压根没有结果，但这件事情并非一无是处，道德主体之间避免根本恶的诞生是自我立法后行成共同的义务共识。
《普通女人》和《逃出绝命镇》也是关乎边缘群体的文本。前者如其标题一般，着力于“普通女人”，它并不像近几年女权主义电影中单纯对于传统电影女性角色进行颠覆和挑战，也非架空一个权力语境来表现男权隐秘的运作。它描述的就是一个trans在极具克制地寻求本应属于自己的普通权利，甚至在整个文本空间中书写和角色行动完全浑然一体，甚至看不出来演戏的痕迹，仿佛生活的书写方式溢出影像。影片中的trans就如同一个普通人一样有着被伴侣意外去世打击的阵痛;面对无孔不入对trans群体的不理解和歧视，顶着质疑其感情的真诚的毁灭性谩骂，社会机器对其的威逼，整个世界的有色眼镜和嘲笑羞辱，无声地抗争着——以自己对去世伴侣真挚的爱——去仅仅争取一个以恋人身份出息葬礼的权利。
这是一个非常以小见大的视角，颇有“新浪潮”在影片日常叙事用隐喻和他人话语把主角放逐，然后构筑主角克制的逃逸与反抗，社会机器被这种看似不相关的细节剧情用异质的尺度连接在一起，构成闭环。
同样和新浪潮类似于的还有颇具隐喻的现实主义场景，不管是女主迎风前进，还是在家里用拳头发泄。同样还有无比日常但是无比可笑的场景，男友家人苦苦哀求女主不要露面，让他们安心办完丧事(潜台词，她去露面会毁了葬礼并给别人留下话柄)，而女主克制但是极度苦痛的眼神，表达着被称作“日常”的暴力如何顽固。
但是和“新浪潮”的影像机器内的政治不同，本片的群像戏极为精彩而非完全象征化成背景——男友去世后亲人争夺财产的可笑画面;见到女主那充满嘲讽和惊讶的无声攻击;警察和其他人莫名其妙的愤怒和不屑。这确实是一个普通女人追求最普通爱情的故事，但无疑也是伟大的一个反抗者的故事。
《逃出绝命镇》比起《三个广告牌》更符合黑色喜剧的气质，里面出现的惊悚片才会用的剪辑反而加大了影片的反讽力度。影评实际上讽刺的是“种族问题”被主流话语收编后黑人的处境。公开歧视被政治正确话语禁绝，但反而掩盖了真实的种族问题——包括阶级因素和社会资本因素。变态的白人社区是对白人社会资本占据主体的美国社会一种转喻，这个社区的变态种族情绪显得奇怪而日常，成了被掩盖的伤疤。而换脑情节有至少两个方面的寓意：1.黑人需要抛弃原生文化资本把自己“洗白”才能够融入美国社会的上层阶级。这是指明种族问题的阶级因素。2.白人通过换脑得以续命并把黑人收编进白人主导的社会体系---用同化和宽容。
和《普通女人》不同的是，这部片子用狂放的基调完成了同样主题的阐释。
《魅影缝匠》和《至暗时刻》，是一个完美的老白人电影——这个不严格的概念是相对于少数群体电影而言的，具备传统保守主义精英对自我的想象，可能以传统老欧洲男性精英文化主体(美国上层男性形象算这个主体的摹本)体现，也可能以美国保守家庭观，宗教政治意识加上尚武传统来展现的电影。(比如：政治变革和战争危机中的克制，妥协与坚持;面对形形色色社会的冷眼旁观和坚持，却有着内心对于爱情的敞口。这两部片子极为优秀而且演出出色，但是似乎当代美国文化的自我解构后，已经不怎么受人重视了。
前者而言，优秀的叙事和戏剧范儿表演，虽然几乎无外部环境而采取了如同舞台剧一般屈指可数的场景，但优秀的表演张力和舒缓却明确的叙事剪辑，讲述了绥靖政策失败后，英国高层的分化以及丘吉尔个人的坚持，人物群像以演员为中心，每个角色的处境和矛盾使得角色极为饱满。压抑和转折很好地掌握着情绪流和戏剧冲突。
而《魅影缝匠》其实很类似，男主的冷感克制，精致和骨子里的优雅让他如同保守主义自我想象中完美的雕塑，与形形色色的女人打交道，都扮演着一个完美的倾听者甚至失去了内心，知道他遇到了自己的女神，一个有些笨拙却热情的姑娘，让自己宛如孩童般盲动，从内而外崩裂出一处处柔软的伤痕，他开始无可自控地坠入这种爱情中。从一个一针一线给予她人幻想和美好的匠人，变成一个笨拙的渴求者，从他的姑娘那里贪婪的汲取爱情，爱欲的焚烧和他自己的孤独行成最后的哀而不伤的戏剧张力。相比而言，这一部更像文化批判吐槽的老白人电影。
于是，奥斯卡的变迁以及对美国社会的互文，一部一部代表作品展现着美国分裂的文化阶级在此处短暂的合解与包容，但此刻也必然是短暂的，落幕之后，社会的冲突继续如同一部精致的获奖影片一般上演。
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