我想，大多数人都有喜美恶丑的心理，大都喜欢赏心悦目的东西，没有谁愿意把丑陋的东西视为“美好”的。真若如此，会被认为犯了邪，发了昏。可如今，本来是端庄正气的书坛，被一种怪异的声音，搅和地热闹起来。这声音硬是把丑陋的东西赞成美的，把本来端庄优美的中国文字，故意弄得歪七扭八，胡涂乱抹，甚至不得认识，还喊出了一个极富时尚的“现代性”的名字，曰“丑书”。
我听说“丑书”之名后，大惑，心生自咎落于时代，赶快索读了几篇推崇丑书的文章后，方才略知一二。原来，这是一个中国书法发展的必然规律。因传统的书法都是中国人成年论辈子一个调的写的，传承下来没有什么变化，太俗了，已失去了欣赏价值，它必须随着时代的潮流去改变。于是，眼下当务之急，就是要借助“西方现代美学”来评判中国人对中国文字的艺术书写，来指导书法艺术了。所以，丑书就应运而生。这倒刺激了我一头雾水的大脑，回忆起了一桩往事。在几年前的一次书画活动中，一位在当地小有影响的年轻书法家，用大号抓笔蘸饱稀墨，在一张六尺宣上紧贴着纸边云山雾罩地画了几个塌肩缩背、歪七扭八的所谓大字。他后退几步，念念有词的自我端详后，用刀子把纸四边往深处一裁，悬在墙上。我抬眼看去，横竖也弄不清，点勾也分不明，不是外国字，却也不像中国字，我怎么也没辨认出来。而他却津津有味地给看的人讲述着“创新”的深层含义，口中带着浓重的地方音，一会儿普通话，一会儿外语。当时，我只听懂了几个字，是说什么“残缺美”。我听后，唯叹自己太落伍了。现在想来，那也可能就是丑书了。
我到底是孤陋寡闻，真弄不清楚那些以字母为文字的“西方现代美学”是如何识透中国文字的，更不知道它对世界独有的中国文字书法的指导性在哪里。我从小就生活在神州大地上，只晓得几千年前，由于先贤发明了中国文字，能光大传播中华民族的文化和历史文明，能使人通过文字的“形、声(音)、义(意)”，辨清了天下的美、丑、人、鬼，以至于出现了“天雨粟，鬼夜哭”(《淮南子·本经》)的现象(传说)。“依类象形，故谓之文;其后形声相益，即谓之字。”(《说文序》)由此而知，中国文字的内涵是厚实而深邃，意义深远的。鲁迅先生在《汉文学史纲要》中说得好：“意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”这中国文字的“三美”，互融互联，以其“义”为主线，除了通过“声”的表述交流，书法艺术便是展示与交流中国文字的首要和最美的形式。为什么这么说，是因为书法在文字“三美”的基础上又赋予了文字艺术因素，使文字“三美”通过书法笔墨的艺术变化，达到高度升华，富有了充沛的、活跃的、恒久的艺术生命力。那些以字母为文的西人，尤其是“西方现代美学”能理解中国文字的深邃奥理吗?能明白中国书法艺术的生命力所在吗?而如今，却真的把它搬了过来，而且，成了某些人指导书写中国文字书法艺术的规则了。
“西方现代美学”到底是个什么东西，我没有专门去探讨过。但我在平时的生活里，尤其是在社会艺术活动中，却明显感觉出来。那些怪诞、荒谬、鄙异、丑陋、失理、粗野、暴力、反叛、肉欲、颓废等等，似乎是正道以外的所谓艺术品，大多是冠以“西方现代美学”“崇高”“创新”的“桂冠”的。用这样的东西来指导基于中华传统和民族文化的中国书法艺术，前景会是个什么样子，无须多说。我倒觉得，这“西方现代美学”倒像是扼杀中国书法艺术的“鬼头刀”。
书法是书写中国文字的形式，书者在“吃透”文字内容后，将其融于心中，遂化于情，把自身的情愫，通过书法形式来表现文字所表述的内容。即让人明白文字内容的同时，又让人认识了书者，还让人观赏到书法文字内涵的艺术之美。书者用书法的表现和文字内涵有机的结合在一起，形成整体“内秀外美”的艺术作品。
那些推崇丑书的人，不顾中国文字形成的初衷，以西方所谓现代美学把中国字画得(摆布)七零八落，就像一个五官不正、或有残疾的面貌一样，既不让人识得，也很不美观，却说是丑到极至便是美。只去重视表面罗列，以此来冲击自以为是的视觉感官，达到自我个性的满足。硬把傅山的“四宁四毋”和刘熙载针对书法借喻赞美怪石自然美的句子说成是现代“丑书”的依据。对此，我已在《傅山、刘熙载丑书论辩》(2015年10月27日《中国书法报》)一文中阐明了我的看法，不赘。有的文章里还把“丑书”的立论上溯到宋代，把苏东坡、黄山谷、米鹿门赞美“丑石”的诗文摘句列举出来，以证明从宋代就开始了崇“丑”的创新运动，以至书法领域。我觉得这一点，有些牵强附会。众所周知，苏、黄、米所处的时代是赏石文化的兴盛时期，那个时期对于石艺的欣赏，已经形成了较为系统的论说，而苏、黄、米又是赏石的名家。苏、米胜黄，米又胜苏。米的“相石法”流传至今，仍为通则，米被后人称为“石圣”。这个论说只是针对千奇百怪石头的，所崇尚的是石头天造地设的淳朴自然奇异之美，与书法并不沾边。再说以其古人赏石的论调，随便拈来用于书法，有点风马牛不相及了。石头就是石头，和书法是两个概念，对石头的审美有专门法则，石头的审美和书法是有根本区别的。当然可以借鉴，但是，那并不是苏、黄、米来借喻书法的。更可笑的是，还把苏东坡题《琴鹤图》画境诗中有“丑石”二字句拉出来，也成了推丑运动的依据。这就像原来民俗一样，给孩子起个宠爱的小名叫“丑蛋”，就得认为那个孩子的长辈就是喜欢孩子长得丑才好。这样的生拉强搬丑书的依据，只能道出丑书理论支撑的无力与苍白。如果草率的把“丑石”说和书法混为一谈，就像是把上相的巴哥模样和人比一样，非要把人的面貌说的和巴哥一样才叫个美，行吗?崇尚丑书的人还把苏、黄、米的书法拉出来为丑书捧场，以示他们的书法开启了当时书法丑书的时代，这真让人忍俊不禁。就说苏东坡的“我书意造本无法，点画信手烦推求”诗句吧。因为，苏一生喜书，从不辍笔，且又生性孤傲狂骄，不屈世俗。所以他的书法个性明显，正能表现出“书如其人”的风貌。句中“意造”，并非是随便，而是早就胸有成竹，一任心灵的流淌。“本无法”之“无”字，是因娴熟于胸，好似忘却法的束缚一样。所以才有了下句心手相应的“信手”，一个“烦”字，却表明了真义，书法不能过于的追求雕琢摆布。要有意境，要重“意”，“意”勃而“形”出。而今丑书却正是与其相左，只重所谓的“形”，根本无“意”可谈，其推崇者却把这句诗当作苏的丑书观，南辕北辙，让人捧腹喷饭。还有，把黄庭坚的“凡书要拙多于巧”中的“拙”字解释为“丑”，真是有些贻笑大方了，这才是地地道道的“臆造”。这个“拙”，是针对“巧”而言的，指的是书法的古拙。是书法日久，功力达到了很高的厚重、干练、捷当、老成、炉火纯青的程度之后，所出现的古雅质朴之美，是书法功力精髓、气度、神韵的体现，并非是硬说的“丑”样。再说，这个“巧”，是指书法过用心机点缀，稚嫩不实的浮滑，好似“新妇子妆梳，百种点缀”，油头粉面的雕琢修饰，让人感觉轻飘不稳。并非是与“丑”相对的“美”。纵观苏、黄、米的书法，无论张收奇正枯润，都是习古不泥，具筋骨血肉神韵，标新立异而独树一帜。不论他们是怎样显示个性，都没有脱离中国文字的初衷，更没有背弃书法的艺术宗旨，正是基于传统的飞跃，怎能和西方现代美学指导的丑书挂上钩呢?我看苏东坡的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的文学观，以及他的诗句“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，却正是他们三人书法的真实写照。而后两句诗，还实实在在地道出了书法必须经过“退笔如山”苦寂的、长久的静心专注磨练，和坚实的、丰厚的传统文化支撑，才能达到“通神”的地步，不是随便一蹴而就的。其中的奥妙，是“西方现代美学”所不能理解的，也是“丑书”者做不到的。
说句调侃的话，繁体丑字，酉鬼组合，酉为西方，见鬼为丑。拿着“西方现代美学”的观点套论中国书法，岂不是说“鬼”话吗。难怪有人把“丑书”称为“鬼画符”，果不其然也。书法，表现的是中国文字，是写出来的，不是画出来的。看丑书，哪有写的味道，看不出笔路，怎谈笔法。分不清结构，怎谈字法。弄不懂墨化，怎谈墨法。三法皆无，何谈书法!窃以为，倒不如把丑书列入一门“创新”的现代“新艺派”，冠上一个时髦的丑名，我看也未尝不可。不要非拽着古人“垫背”，又不那么贴切，岂不是冤枉了不能辩解的古人。而自己也为了给“丑书”寻根找据，“驴唇不对马嘴”的丢人，不但浪费了时光而又太煞费心机，何苦。如以所谓新艺派论，哪管它是中是西，倒也没有了什么书法界的争论之扰。“天马行空，独往独来”，我看很好，只是不知那些推崇丑书的人意下如何。
我从不反感，也不反对借鉴西方美好的东西，我赞成“洋为中用”，化西为中。我觉得，借鉴是有底线的，是为了发展、光大、充实、“营养”自己民族的文化传统，使之更加活力充沛，去为新的时代服务。但不能把中国传统的东西西化，以失去中国自身特有的文化意义为代价，弄得不伦不类，连个“混血儿”都不像。甚至还以自残的行为自绝传统，更是令人不能接受的。
中国的文字，首要用中国传统的书法艺术来表现才合辙。那些崇拜西方，拿“西方现代美学”来说事，在中国的土壤里，企图用“洋味”来“改造”中国书法的人，我看再怎么鼓吹也成不了“丑书”的大气候，不过是一时之快，为世人添一笑料罢了。
“丑书”，究如敝履，终被舍弃，悲乎哀哉!
(朱树松·写于2015年11月10日，原题《我说“丑书”》，刊于中国网·专家博客;2018年1月7日重新整理)
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