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李云雷:新世纪“底层文学”论纲

2017-12-07 14:19:37  来源: 西电鹿鸣学会   作者:李云雷
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  何谓“底层文学”?

  2004年以来,“底层文学”逐渐成为文艺界关注的一个中心,“底层文学”是在新世纪出现的一种新的文艺思潮,它与中国现实的变化,与思想界、文学界的变化紧密相关,是中国文艺在新形势下的发展,也是“人民文艺”或文艺的“人民性”在新时代的发展。

  “底层文学”主要是以底层为描写对象的文学,跟它相对应的主要有三个方面的文学:“纯文学”、“主旋律文学”、“通俗文学”或“商业文学”。在当前的各种文学形态中,如果说“主旋律文学”是一种意识形态的文学,通俗、商业作品是一种市场的文学,“纯文学”是一种中上层精英的文学,那么“底层文学”则是一种表现底层、代表底层利益的文学形式。它描写底层人的生活状态,代表底层人发表出他们的声音。

  新兴的底层文学与上述三种文学是不一样的,具体说来,“底层文学”与“纯文学”不一样的是,“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的,而“底层文学”描写的是底层生活;“底层文学”与通俗文学不一样的是,通俗文学是模式化的,主要迎合大众的审美趣味,并使大众在幻想中逃避现实,而“底层文学”则是作家的独特创造,它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味,并使之对真实的处境有所认识与反思;“底层文学”与“主旋律文学”不同的是,“主旋律文学”对现实秩序及其不公平之处加以粉饰,使之合理化,而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度,希望引起大众对不公平、不合理之处的关注,以发生改变的可能性。

  同其他各个领域一样,文学界也是由意识形态、市场、精英的力量控制着,“底层文学”处于弱势的地位。但是底层并不是所谓的“弱势群体”,作为个体的民众虽然在政治、经济、文化等方面处于无力的状态,但从总体上来说,正是“底层”这一群体从根本上决定着中国的将来。“底层文学”的作用在于,它不仅要打破意识形态、市场、精英在文学上的垄断,讲述底层的故事,发出底层人的声音,而且要以文学的变革为先导,唤起民众的觉醒,在政治、经济等领域中真正体现出底层的利益与力量,从而改变现实秩序中不公正、不合理的部分。

  我们可以试着总结一下“底层文学”的概念或内涵:在内容上,它主要描写底层生活中的人与事;在形式上,它以现实主义为主,但并不排斥艺术上的创新与探索;在写作态度上,它是一种严肃认真的艺术创造,对现实持一种反思、批判的态度,对底层有着同情与悲悯之心,但背后可以有不同的思想资源;在传统上,它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统,但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的“底层文学”,它基本上在整个文学界还处于弱势的地位。

  在这里,一个值得辨析的问题,是“底层文学”与“打工文学”的关系。“打工文学”与底层文学的创作主体有很大的不同,“底层文学”的代表性作家都是知识分子或专业作家,如曹征路、王祥夫、刘继明、陈应松、胡学文、罗伟章等,;而“打工文学”的代表性作家则是从打工者中涌现出来的,如郑小琼、浪淘沙、王十月、于怀岸、徐东、叶耳等。“打工文学”引起广泛的重视也在2004年,这与“底层文学”大体是同步的,我们可以将“打工文学”和底层文学,看作是在新世纪崛起的两个思潮,或者说是“重视底层”这一文艺思潮的不同侧面。在我看来,广义的“底层文学”应该包括所有作家关注并描写“底层”的作品,也包括我们所说的“打工文学”,而狭义的“底层文学”则是以知识分子与专业作家为创作主体的。“底层文学”与“打工文学”虽然在创作主体上有所不同,但却是同一种潮流的产物,他们之间是可以互补的,如果能将他们各自的长处结合起来,有可能建设一种新的文学形态。

  “底层文学”并不是孤立的,而是文艺界总体转向在文学界的一种反映,重视“底层”在其他艺术领域也有表现:在电影界,伴随着“新纪录运动”的展开,以及第六代导演的转型,也拍摄出了一些反映现实生活和民生疾苦的影片,如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片,贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》等故事片;在戏剧领域,黄纪苏的《切·格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限,在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响;在电视剧领域,《民工》热播,《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率,达到了12.9℅;而在流行音乐界,也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。对“底层”的关注是一个综合性的文艺现象,已构成了一种文艺思潮,值得我们关注,并进行深入的研究与探讨。

  “底层文学”的出现,首先与中国现实的变化密切相关。30年的改革开放为中国的发展带来了巨大的活力,但也带来了一些新的问题,如贫富分化、贪污腐败等等,孙立平教授指出改革的基本共识已破裂,改革的动力机制已被部门利益、地方利益乃至某些人的个人利益所扭曲。因而要重建“改革”的共识,需要凝聚普通人的认同与支持,从“三农问题”的提出,到“郎咸平旋风”刮起,都在提醒我们究竟需要怎样的改革:是要依靠少数“精英”还是要依靠大多数底层民众,是要与资本主义世界体系“接轨”还是要贴近中国现实,是要走一条依附性的道路,还是要一个独立、自主的中国?对这些问题的思考与回答,体现在现实政策的变化与调整中,而这则为“底层文学”的出现与发展提供了重要契机。

  在思想界,从1998年“新左派”与“自由主义”论争以来,在中国应走什么道路的问题上发生了激烈的争论,近两年以“国学热”为标志,文化上的“保守主义”也风起云涌。这些争论与文化现象,丰富了我们对中国社会的理解。这里的一个关键问题是,究竟如何对待占中国绝大多数的“底层”,“保守主义”如果仍坚持封建式的等级秩序,仍只停留在“复古”的臆想中,那么必定在现代社会中无所作为;“自由主义”现在几乎构成了知识界的“常识”与无意识,但他们所代表的只是特定阶级的利益,他们所追求的“自由”与“民主”因而值得反思;而对于“新左派”来说,如何总结历史上的经验与教训,如何将新的理论资源与中国现实结合起来,是他们面临的问题,但他们将自己的思考与“底层”的命运联系在一起,则是值得肯定的方向。

  具体到文学上,从1980年代中期开始,“纯文学”就逐渐占据了文学界的主流,这一潮流的特征主要有:注重形式、技巧、叙述的探索与创新;回避对社会现实的直接描绘,而注重表达个人抽象的情绪与感受;注重对西方现代主义及最新“潮流”的模仿与学习。这一思潮对反拨此前文学的弊端具有历史性作用,对文学作品整体艺术性的提升具有重要意义,但这一思潮发展到后来也暴露出了一些问题,结果形式探索只成为了一种貌似先锋的姿态,向西方学习也成了一种盲目的崇拜。2001年,文学界开始反思“纯文学”,希望文学能够在注重艺术性的同时,重新建立与现实世界的联系,在中国社会中发挥更大的作用。对“纯文学”的反思,是文学研究、理论界至今仍方兴未艾的话题,而“底层文学”的兴起,则是创作界反思“纯文学”的具体表现,也是其合乎逻辑的展开。

  新世纪以来,最好的作品都是关于底层的,“底层文学”不仅创造出了优秀的作品,而且其代表性作家都形成了不同的艺术风格,代表了中国文学的杰出成就,不仅在艺术上,而且在社会上产生了广泛的影响。同时“底层文学”也在不断丰富的过程中,如果说早期更多的是“问题小说”,那么近两年已突破了这一模式。

  现在有两个倾向值得注意,一个是不少作家不仅关注底层所遇到的社会问题,也开始关注底层人的心灵世界与精神处境,这是一种深化,也涌现出了一些优秀的作品;另一个是有作家开始以底层为题材创作长篇小说,以前引起关注的“底层文学”都是中短篇,长篇的出现说明作家不单是关注某一社会问题,而力图在总体上呈现对底层、社会、时代的看法,这可以看作是“底层文学”不断深化的一个表现。

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  “底层文学”的代表作家作品

  “底层文学”的主要代表作家有曹征路、王祥夫、刘继明、陈应松、胡学文、罗伟章等,我们对他们的主要作品与思想、艺术风格做一些简要的分析。

  曹征路的主要作品有中篇小说《那儿》、《霓虹》、《豆选事件》及长篇小说《问苍茫》。

  《那儿》描写的是一个有正义感的工会主席,力图阻止企业改制中国有资产流失而失败,最后自杀身亡的故事。小说中的工会主席“我小舅”是一个孤独的工人领袖形象,在他周围环绕着诸多矛盾:他反对“化公为私”的改制,与厂领导与入主的企业有矛盾,不断上访;他是工会主席,是“省级劳模副县级领导”,与普通工人有隔阂,不能“代表”他们去反抗;他的家人以种种不同的方式劝阻他去反抗,这是他与小市民的庸俗自保思想的冲突。在反抗与“不能反抗”的痛苦挣扎中,他最终身心交瘁,只能选择了自杀。

  这个小说不但是2004年《当代》最重要的一部作品,也是这一时期最具代表性的现实主义力作。它不仅揭示了重大的现实问题,而且在艺术上颇有力量,能给人以强烈的震撼。

  《霓虹》可视为《那儿》的姊妹篇,让我们看到了底层妓女生活的悲惨与无望,以及在无望的挣扎中所蕴育的力量。《豆选事件》则将笔触伸到了当代农村的政治生活,在对一场选举的描述中揭示了各方力量的角逐,展示了艰难中新生的希望。《问苍茫》以深圳的一个村子和一个台资企业为重点,以数次劳资纠纷与罢工为线索展开叙述。小说涉及到了多个阶层、多种人物、多重事件,在错综复杂的事件与人际关系中,表达了作者对社会现实的复杂感受,揭示出社会问题与底层劳工的生存困境,以及他对当前中国出路的思考。

  曹征路的小说,擅长在现实生活中发现一般人习焉不察的权力关系,并对被压迫者有着深切的同情,这使他的作品具有一种动人的感染力,在他最优秀的小说《那儿》、《霓虹》中,他还能捕捉到小说人物中朴素的阶级意识,并以之作为反抗不合理现实秩序的思想利器,这使他具有一种理想主义的悲壮,有别于那些一味渲染苦难的作家。不过在他的一些小说中,也存在情节冗长、语言粗糙等现象。

  胡学文的中篇小说《命案高悬》、《淋湿的翅膀》、《行走在土里的鱼》、《像水一样柔软》、《向阳坡》、《虬枝引》等,也是“底层文学”中的优秀之作。

  《命案高悬》给我们讲述了一个离奇的故事:村妇尹小梅因一件小事被抓到乡政府,竟然莫名其妙地死了;她的家人平静地接受了这一事实和八万块钱的赔款,而村里的“混混”吴响因曾觊觎尹小梅、并对她被抓负有一定责任而感到内疚,反倒一个人去追寻她死亡的真相;小说以吴响追寻真相的过程为线索,呈现出了乡村社会复杂的文化、政治生态。

  在《淋湿的翅膀》中,我们看到的是围绕艾叶展开的乡村故事,她与马新、杜智两个“男友”的关系,她与妈妈赵美红的关系,她与女友小如的故事,以及村长莫四、独眼婆的故事等,这些人物组成了艾叶的生活世界,但他们也都有自己的故事,每一个人都是独立的,各自的故事也是独立的,但又通过艾叶扭结在一起,小说正是在这样网状的社会关系中描述了艾叶的“存在”,刻画出了这个农村少女的内心世界,也通过艾叶折射出了不同关系变化的内在逻辑,从整体上勾勒出了当下中国农村的复杂性与丰富性。在胡学文的小说世界中,底层并非是简单的,而呈现出了纷纭复杂的状况,这里有自身的内在的逻辑,或者为别人所无法体会的微妙之处,这自成一个“小世界”,对这些逻辑与细节的捕捉,体现出了胡学文独到的观察与思考。他笔下的主人公都是一些“小人物”,但具有一种执拗、百折不挠的精神,一种为了一个目标虽九死而不悔的气质,这些处于“底层”的平民百姓,在政治、经济、文化资源上都处于贫瘠的状态,是“被侮辱与被损害”的对象,但正是由于有了这样一种精神,他们才活出了尊严。

  王祥夫的小说《堵车》、《孕妇》等,写出了底层人生活中的人性美与人情美,而《上边》、《五张犁》则对底层人的内心世界有着深刻而细腻的探索与表现。王祥夫最近的小说中,关注的是当下社会的精神状况,而这又集中表现为对道德的脆弱性的关注。

  在《驶向北斗东路》中,一个出租车司机捡到了十万元钱,他既想归还失主,又想据为己有,在内心的矛盾与复杂的社会关系中,小说通过一幕幕富于戏剧色彩的转折,写出了我们社会当前的道德状况。

  在《寻死无门》中,一个得了肝癌的下岗职工,在去世前为了给妻儿留下一笔钱,想尽了种种办法,先是想卖肾,后又想撞汽车以获得巨额赔偿,作者在他一次次寻死的冲动与求生本能的挣扎中,写出了“贫贱夫妻百事哀”的无奈,以及底层人在被极端剥夺之后在精神与道德上的困窘状态。

  《我本善良》也是一篇关注普通人道德状况的小说,在这个小说中,我们可以看到故事的核心是要不要“救人”的问题。王祥夫的卓异之处,在于他抓住了否应该“救人”这一核心问题,在浮世绘式的世象描绘中,以一种戏剧性的情节推进,展现出了当前中国社会复杂的道德状况,这同时也是他的拷问与反思。王祥夫将对底层的关注与思考,与叙述的灵动自然,以及对日常生活细节的细腻描绘结合起来,继承了以《红楼梦》为代表的中国古典“世情小说”的传统,在艺术上形成了鲜明的特色。

  陈应松的《马嘶岭血案》是在2004年引起广泛影响的作品,也可以说是“底层文学”的代表作之一,小说引入了阶级矛盾的话题,却具有强有力的艺术效果,这个小说细致刻画了存在于踏勘队和两个挑夫间的紧张关系:城里的科技踏勘队来到马嘶岭勘查金矿,是为了给地方造福。然而踏勘队勘测到的金矿极可能被少数权势者霸占,九财叔等普通农民除了出苦力、当挑夫,根本得不到丝毫的好处,在他们眼中这些人不过是高高在上的雇佣者。科考队员对挑夫的粗暴态度以及他们富有的生活方式,一再刺激挑夫们渴求金钱的心灵,因此酿成了最后的悲剧:他们杀死了科考队员。

  这篇小说涉及了三重矛盾:一个是阶级矛盾,贫富之间的差异以及生活方式的不同最终酿成了血案;另一个是城乡矛盾,城市里的科考队员与农民们处于不同的位置,所思所想有很大的差异;最后一个是“启蒙主义”的失败,知识分子与普通民众之间互不理解的隔膜。正是这三重矛盾的交错,使小说悲剧性的刻画有着震撼人心的力度,而阶级矛盾的重提,在今天的中国无疑有着重要的现实意义。

  他的另一篇小说《太平狗》以民工程大种和他的一条名位“太平”的狗在城市里悲惨遭遇为主线,呈现出一幅发生在城市里的阶级图景,虽然在苦难上过于着力,却将当今社会底层的惨烈体验淋漓地展现了出来。陈应松的小说在写实中融入了浪漫主义或象征主义的一些因素,这构成了他艺术上的重要特色。

  刘继明早先以写作“文化关怀小说”著称,其小说带有鲜明的先锋性与探索性,然而伴随着《我们如何叙述底层?》等理论思考,他的小说也开始转向现实社会,对底层的深切关怀不仅改变了他的小说风格,也使他的思考更加开阔、深远。刘继明的小说中,引人注目的有《放声歌唱》、《我们夫妇之间》、《短篇二题·茶鸡蛋》等。

  《放声歌唱》在写农民进城打工的艰苦境况的同时,也写了“跳丧鼓”这一民间歌舞的衰落,这表现了农民不仅在政治、经济上,而且在文化上也失去了主体性,对这一现状的揭示,使小说有了一种更深层次的发现。

  《我们夫妇之间》描写了一对下岗夫妻的生活困境,小说细致地描摹了在生活压力下正常伦理的崩溃,最后妻子成了一个卖淫的女子,而丈夫则往来接送或为妻子“拉皮条”。故事虽然平常,但从一个侧面反映了10多年来我们社会和伦理的变化,小说以细致的步骤为我们展现了转折的过程,令人触目惊心。刘继明近期小说描绘的多是普通人的生活,他能在思想的观照与历史的勾连中挖掘出深意,小说在叙事的推进上存在一些问题,但结尾总能给人以警醒。

  罗伟章的代表作品有《变脸》、《我们能够拯救谁》、《大嫂谣》、《我们的路》、《我们的成长》等。这些小说写底层与苦难,但并没有陷入到城乡、贫富等简单的二元对立之中,而试图以一种更加复杂的视角来把握现实的丰富性。

  在《变脸》中,陈太学是一个小包工头,面对城市里更大的“头儿”,他献媚、送礼,而面对同样从农村出来打工的兄弟,他却克扣工资、拖账赖账,小说并没有对他做简单的价值判断,而是刻画出了他生活的复杂性和内心的分裂,而这种“分裂”正是小包工头在城乡之间尴尬的写照,也是时代的精神“症候”。

  《我们的路》则描写了两个打工青年的命运,向我们展示了他们在城乡之间无所归属的状态,城市无法安身,而“故乡”已经回不去了,他们只好不断从城里逃归乡下,又从乡下逃到城里。罗伟章大部分小说的叙事主人公都是边缘知识分子,他是从农村来的,但又不能融入城市生活的主流,从他的角度去观察,看到的是不同的世界,这样的叙事者既参与故事,又不断反思,形成了一种独特的视角。

  在这些作家之外,有一些作家也创作了一些以底层生活为描述对象的作品,使底层文学更加丰富多彩,如刘庆邦的《神木》、《卧底》,贾平凹的《高兴》,迟子建的《牛虻子的春天》、《起舞》,范小青的《父亲还在渔隐街》、魏微的《李生记》、马秋芬的《朱大琴,请与本台联系》,周昌义的《江湖往事》,李锐的《太平风物》,楚荷的《苦楝树》与《工厂工会》,孙慧芬的“歇马山庄”系列等,而一些青年作家,如张楚、葛亮、鲁敏、陈集益、鬼金、海飞、李铁等人,也以不同的角度与艺术方式关注“底层”,显示出了这一思潮的生命力及其艺术光谱的广泛性。

  批评“底层文学”的三个角度

  在关于“底层文学”的论争中,也有人提出了批评性的意见,主要是知识分子能否为“底层”代言的问题,底层文学是否“抢占道德制高点”的问题,底层文学只有社会学意义而缺乏“文学性”问题,也值得进一步展开。

  作家能否代表底层发言?这是讨论较多的一个问题。

  我们首先来谈“代言”,如果极端地说,任何一个人都不能为另一个人“代言”,甚至任何一个人都不能为自己代言,因为一个人不同场合想说的不同,不同的时间想说的也不同,甚至想说的和表达出来的也不同。在这个意义上,作为“主体”的“人”不是统一的、透明的、完整的,而是充满了裂隙,这只是问题的一个方面。另一个方面,“人”作为一个存在或社会存在,也是相对统一、透明、完整的,这就是“我”不同于“他者”的理由,所以“我”的发言在一定程度或一定意义上是能够代表“我”的;而且人的本质是其“社会关系的总和”,必然会受到其自身的阶层、种族、国家、性别等方面的影响,他的发言——在意识、潜意识或无意识中——也必然带有其阶层、种族、国家、性别的痕迹,这就是“代言”可能存在的理由。

  那么,作家与知识分子能否代表底层发言?我想可以做以下的分析:首先,作家与知识分子当然不能完全代表底层发言,他们之间有诸多差异,这已有不少人说过了;其次,尽管这样,作家与知识分子对底层苦难的关注与表现仍是值得尊重的,至少比对底层漠不关心或持一种蔑视的态度要强;再次,我们希望“底层”直接发言,但底层的发言也会存在一些问题,比如他们可能只会注意到底层的个人利益、眼前利益与表面利益,而无法关注到“底层”的整体利益、长远利益与根本利益,而作家或知识分子的“超越性”,则有可能使他们做到这些。所以我觉得作家与知识分子的“代言”和底层的发言应该互相补充,形成一种关注底层的风气。

  关于“底层文学”与道德的关系,可以分为几个层次来讨论:

  * 一、作家是否以个人僵化的道德理想来要求他人,是否因此伤害了作品艺术的丰富性与复杂性,如果是的话,那么这样的创作方式无疑是应该否定的;

  * 二、道德生活能否作为文学的题材,能否成为文学表现和思考的对象?这一点是毫无疑问应该是可以的,道德生活是人类生活的一部分,为什么不能表现呢?

  * 三、作家关注底层是否就表示他道德高尚呢?作家关注底层苦难,并不必然表示他道德高尚,这还要看他在创作时表现出来的人生态度与世界观,如果他对底层的苦难是玩弄或漠不关心的,那么谈不上高尚。如果他抱有真切的同情与强烈的爱憎,那么则是值得尊重的。现在值得深思的是,在中国,有道德感的作家在文坛反而是受到歧视的。那么,不关注底层是否就表示作家道德不高尚呢?

  在今天的中国,创作题材是自由的,每一个作家都有选择题材的自主性,说作家的社会责任就是写出好作品也没有错,但在这里,我觉得将作家的职业道德与社会道德割裂开来了,同时也将艺术与道德对立起来了,如果能统一起来岂不更好,像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、加缪这样的作家一样。如果不能统一,坚持艺术性的作家是值得尊敬的,比如博尔赫斯、卡尔维诺,同样有道德感的作家也是值得尊敬的,比如斯坦贝克、福克纳等。

  “道德”之所以成为一个话题,与中国文学一直有泛道德化的倾向有关。1980年代以来,“纯文学”思潮对泛道德化有所纠正,其中影响最大的应该是米兰·昆德拉关于“道德审判的无限期延宕”的观点,他在《被背叛的遗嘱》一书中说:

  “架空道德审判并非小说的不道德,而是它的道德。这道德与那种从一开始就没完没了地审判,对所有人全都审判,不分青红皂白地先审判了再说的难以根除的人类实践是泾渭分明的。这一道德的审判的随意性应用从小说的智慧来看是最可憎的愚蠢,是流毒最大的恶。这并不是说小说家绝对地否认道德审判的合法性,他只是把它推到了小说之外的领域。”

  1980年代以来,中国文学在“架空道德审判”的思维方式下,回避了对道德问题的关注,似乎文学就不应该关心道德,越不道德,“文学性”就会越高,甚至道德也成了题材的禁区,这就走向了自身的反面,从一种解放性的思想变成了一种压抑的机制。

  在19世纪,我们看到“上帝死了”所象征的绝对道德的崩溃,托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家的作品正是在这一精神困境中的挣扎,在20世纪,我们在伯格曼、小津安二郎等大师的电影中,也可以看到他们对旧道德和新道德的痛苦选择与探索,而在我们中国,从坚守“三纲五常”到“目无纲纪”,不过一百多年的历史,道德标准的剧变可谓“五千年未有之变局”,而今天道德标准的紊乱大概也是空前绝后的,而这些尚未得到作家的足够关注,似乎也很少有人为此感到内心的痛苦,不能不说是十分遗憾的。但需要强调的是,今天我们需要的不是一种僵化的道德标准,而是对这一历史与现状的关注与思考,以及在此基础之上道德生活的重建,这对中国与中国文学都是极为重要的问题。

  关于底层文学的社会意义及文学价值,涉及到对“文学性”的理解问题。究竟什么是文学,什么不是文学,其实是个一直没有讨论清楚的问题,也需要做历史的而不是“本质主义”的理解。而对“文学”理解的变化每次都会给文学带来革命性的转变,在梁启超之前,小说、戏曲不算文学或者被看作低一等的文学,在胡适、陈独秀之前,白话文不算“文学”而只是引车卖浆之流所用的语言,80年代以来,在“先锋文学”的视野中,“现实主义”作品不是文学或“纯文学”,在文体上,像报告文学、纪实文学在整个80年代影响很大,也不被看作是文学或“纯文学”。现在底层文学的一个重要作用,就是拓宽了我们对文学的理解,有助于我们反思何为“文学性”,而不仅仅是题材或主题上的意义,这就是它的解放性的作用,它打破了我们固定的对于“文学”的理解,把一些以前不被认为是文学的内容或写作方法,也重新纳入到文学的视野之中,这本身就是一种具有革命性的变化。

  正如不存在纯粹的“艺术论”一样,也不存在纯粹的“工具论”,我们评价任何一部作品,都必须从美学与历史两个角度着眼,抛弃其中任何一个都必然是偏颇的。我们并不认为“底层文学”就一定是好的作品,也不认为其他形态的作品就必定是不好的,从这个角度,我们既反对“题材决定”论,也同样反对“题材无差别”论,而是希望作家能以独特的视角发现生活中的秘密,并以独到的艺术方式表现出来,在这一过程中能自然地体现出对“底层”的关注与关切。我们之所以对陈应松的《马嘶岭血案》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等作品有较高的评价,正是由于这些作品不仅写了底层,而且在艺术上也达到了一定的高度,我们是从美学与历史两方面对这些作品来加以肯定的。“底层文学”的重要性,不仅在于它关注现实与社会问题,而且在于它在艺术上也有独特的创造。

  但在“底层文学”中,也并非不存在问题,这些问题在很大程度上制约了其发展,因而值得我们关注与思考,这些问题主要有:

  (1)思想资源匮乏,很多作品只是基于简单的人道主义同情,这虽然可贵,但是并不够,如果仅限于此,既使作品表现的范围过于狭隘,也削弱了可能的思想深度;

  (2)过于强烈的“精英意识”,很多作家虽然描写底层及其苦难,但却是站在一种高高的位置来表现的,他们将“底层”描述为愚昧、落后的,而并没有充分认识到底层蕴涵的力量,也不能将自己置身于和他们平等的位置;

  (3)作品的预期读者仍是知识分子、批评家或市场,而不能为“底层”民众所真正阅读与欣赏,不能在他们的生活中发挥作用。

  “左翼文学传统”及相关理论问题

  在某种意义上说,底层文学是“左翼文学”传统失败的产物,但同时也是其复苏的迹象。“左翼文学”也可以称之为“革命文学”、“社会主义文学”或“人民文学”,其特点是追求社会平等、反抗阶级压迫、强调人民性与现实批判。从较为宽泛的意义来理解,这一文学潮流从1920年代的“革命文学”论争开始,经过了30年代“左翼文学”、40年代的“解放区文学”以及此后的“十七年文学”、“文革文学”。从1980年代开始,随着传统马克思主义和毛泽东思想的不断边缘化,这一文学潮流便基本上被抛弃了。

  “底层文学”的兴起,与1990年代中国社会发生的巨大变化有着密切的关系,同时也与这一变化催生的“新左派”与自由主义、“纯文学”论争等思想界、文学界的辩论有关。这一写作倾向的兴起,因其与最初的“左翼文学”的追求又颇多相似之处,也让我们得以重新审视“左翼文学”的传统,总结其经验教训,以为“底层文学”能健康、长远地发展提供借鉴。如果我们不能充分正视“左翼文学”的传统,那么“底层文学”也将行之不远。

  在“文革”结束之前,“左翼文学”的一体化笼罩了所有的文学创作,在这样的情况下,不可能对其进行较为客观的总结,而在1980年代,“听到或见到的都是对“左翼文学”的声讨和否定,尤其是延安时代的解放区文学和新中国成立后的五、六十年代文学,被不少理论家判定为是一种文学的倒退,被整个儿扒拉到其时已经声名狼藉的极左政治垃圾堆里去了。包括对一些作家的评价也完全颠倒了过来。这当然与八十年代的思想解放运动和人的“觉醒”以及对文学的主体性询唤有关。”

  20多年以来我们一直在吸取“左翼文学”的教训,但对其“经验”研究得不够,其实“左翼文学”也有不少值得汲取的经验,比如民族形式的追求、“大众化”的追求、直面现实的精神,等等,这在我们关注“底层”时仍是值得借鉴的。真正的问题乃在于我们能否不以意识形态的偏见来看待“左翼文学”,在关注底层时借鉴其经验,力避其教训,否则很有可能走进一个新的轮回,而这是对现在的作家和理论家提出的一个重要挑战。

  在我看来,“底层文学”所面临的最大问题,乃是理论建设的不足。我们可以将“底层”理解为一种题材的限定,或者一种“关怀底层”的人道主义倾向。但除此之外,却缺乏更为坚实有力的支撑,甚至“底层”的概念也是暧昧不明的。在这方面,蔡翔、南帆、刘继明等一些学者已经做了一些研究,但这仍是不够的。

  如果我们从左翼思想的脉络中来看,“底层”概念的提出,可以说是左翼思想面临困境的一种表现,但也预示了新的可能性。正是因为“无产阶级”、“人民”等概念已经无法唤起更多人的认同,无法凝聚起社会变革的力量,我们必须在新的理论与现实资源中加以整合。《帝国》中提到了“mutiletid”的概念,以之代替“人民”,作为未来革命的主体,也是这样的一种努力。“底层”是一种结构性的概念,在任何社会、任何理论资源中,都可以找到“底层”,它一方面可以整合各种资源,另一方面比较含混、模糊,不像“阶级”的概念那样鲜明、界限清晰,但这也似乎正表明了当前社会暧昧不明的状态。

  在理论方面,“左翼文学”拥有颇为丰富的建树,鲁迅、瞿秋白、毛泽东、郭沫若、茅盾、胡风、周扬、冯雪峰、丁玲等,都提出了新的命题并做出了自己的回答,他们的论述不仅为“底层文学”提供了可以直接借鉴的经验,而且马克思文艺理论中国化的过程,也为“底层文学”如何容纳、吸收新时期以来的各种思潮提供了方法论的基础。“底层文学”如果不能吸收新时期以来的思想资源,那么便只能停留在陈旧的状态,而如何将这些思想资源与中国的现实与文学现实结合起来,“左翼文学”的经验值得汲取。

  “左翼文学”的最大教训,则在于与主流意识形态结合起来,成为一种宣传、控制的工具,并在逐渐“一体化”的过程中,不仅排斥了其他形态的文学形式,而且在左翼文学内部不断纯粹化的过程中,走向了最终的解体。在这一过程中,“左翼文学”逐渐失去了最初的追求,不再批判不公正的社会,也不再反抗阶级压迫,逐渐走向了自身的反面。而如今,对“底层文学”来说,如何对“新意识形态”保持足够的警惕与距离,如何在持续的发展中保持自身的批判性与倾向性,乃是最值得关注的。

  在“底层文学”发展的中,也涉及到了一些具体的理论问题,比如“现实主义”、“民族形式”、“人性”与“阶级性”等问题。

  现实主义的创作方法,是当前“底层文学”的绝大部分作品所采用的,也为不少批评家所提倡。但现实主义也面临一系列问题:何谓现实与真实?如何才能认识现实?主体是否有认识的能力?这些问题的提出,不是要将现实主义抛弃,而是为之提出了新的问题与新的可能性。现代主义与后现代主义正是因应上述问题而产生的,在某种意义上说也是一种“现实主义”。这也就是为什么卢卡奇终于认识到卡夫卡也是“现实主义”,为什么加洛蒂将毕加索也看作现实主义。

  如果新的现实主义不能面对这些问题,而依然停留在旧现实主义的观念上,认为一个“完整的主体”可以“透明”地“反映”现实,那么则不但不能面对现实中的问题,也不能真正面对人类的精神困境。正是在这些方面,“纯文学”的一些探索提供了一些经验与积累,如果“底层文学”不能借鉴这一方面的遗产,则只能在低水平上简单地重复。

  但同时我们也应该认识到,一些批评家提倡现实主义、尤其是批判现实主义,是有其现实针对性的。近年来的文学创作大体可视为两个方向,一是“主旋律文学”,这些作品大体是粉饰现实的,它们以各种艺术手段来论证现实的合理性,提供意识形态的合法性;二是“纯文学”的探索,这些作品则局限于个人内心世界的挖掘,以及形式实验与想象空间的开拓。这两方面的文学创作,都无视正在发生巨大变化的中国现实,所以既为读者所疏远,也无法为变化中的中国提供写照。

  在这样的情况下,提倡现实主义无疑是正视现实的一种努力,这是值得肯定的。但同时正如以上所言,“现实主义”本身也并非毫无问题,与现实主义相联系的一整套世界观、认识论已发生了变化,如果我们不能在新的思想视野中考虑问题,那么则无法面对复杂的现实,也无法写出真正优秀的作品。所以我们既提倡面对现实,同时又将“现实主义”做更为宽泛的理解,我们应融入现代主义、后现代主义对世界的把握与思考,在新的创造中发展出新的叙事艺术。如果将现实主义的理解仅局限于19世纪的批判现实主义,那么我们最好也只能写出模仿当时大师的二流作品。

  与之相关的另一个问题是,当我们在“现实主义”中融入现代主义、后现代主义的因素时,并非为点缀而融入,也并非为融入而融入,而是在面对现实时不得不然的选择,融入的过程应该是深化思考的过程,也是面对现实的过程。这一“融入”应该加深我们对现实的理解与认识,而不是相反。陈晓明敏锐地指出,在一些描写苦难、描写底层的作品中存在“美学脱身术”的问题,即它们不是深刻地反映了现实中的问题,而是以其“审美”遮蔽、掩盖、颠覆了现实与对现实的叙述,以想象性的解决弱化了问题的尖锐,——这样的创作方式是不足取的。面对现实,这样的写作应该更敏锐,更深刻,更有力,旷新年指出“底层文学要用鞭子狠抽”,这是值得我们认真思考的。

  “民族形式”也是一个重要的命题,这不仅是形式的问题,而是内容的形式、内在的形式,是跟内容紧紧联系起来的。所以真正的“民族形式”,应该可以表现我们民族的性格、民族的心理结构、民族的灵魂。如何创造出新的“民族形式”,是中国作家应该努力的方向。如果说1980年代提出的“新的美学原则”只不过是简单地以一种西方的、现代主义的、精英阶级的既定美学标准来规范中国文学,那么在今天的底层文学中,则蕴含着一种“新的美学原则”的可能性,这种美学原则是中国的而不是西方的,是人民大众的,而不是精英的,是容纳了各种创作方法而不只是现代主义的。

  1940年代,“民族形式”的问题受到极大的关注,但也有争论,有人主张向古典传统与民间传统学习,有的主张“民族的内容,现代(西方)的形式”,有的主张在关注现实中发展出新的“民族形式”。这一问题在今天仍有意义,真正优秀的文学作品必然是民族的,也是世界的,而只有扎根于民族生活的土壤,才能创造出这样优秀的作品。

  关于文学中的“人性美”与“人情美”,在我们的文艺上曾有过两个极端,一个是以“党性”与“阶级性”来代替“人性”,这在一段时间曾占据文艺界的主潮,使我们的文学只描写人的政治生活,从而忽略了更为丰富宽广的生活世界,当然历史地看,这相对于只笼统地描写人性是一种进步,但其不足也是明显的,人人都只有阶级性的一面,都成了阶级的符号,这是文学走向公式化概念化的重要原因,正如鲁迅所说的,阶级性固然是人性的一部分,但在阶级社会中人人“都带”而并非“只有”阶级性;另一个则是1980年代以来,我们过于强调人性,否定了人的阶级性,这使我们的文学忽略了人的社会或政治方面,进而从“人性美”到“人性恶”,只描写人作为生物的“性”的一面,在这里,欲望代替阶级成为解释历史的唯一动力,又走到了另一个极端,现在我们文学的弊端大抵在此。

  在这个意义上,“底层文学“及这一现象的出现,可以让我们重新审视一种文学传统,并激活了相关理论问题的深入讨论。

  “底层文学”的重要性及其前景

  我们为什么要提倡“底层文学”,我觉得主要有三个原因。第一,“底层文学”是当下文学的一种“先锋”,我们以前对先锋文学都有一种概念化的看法,认为形式上的探索,用跟别人不一样的写法来写就叫先锋文学。但这样先锋文学仅限于形式跟内心情绪的探索,而底层文学就是把先锋文学没有触及到的,在内容上的探索,将内心与外部世界的探索结合起来,所以它也具有“先锋性”,它是跟整个中国现实的变化,跟思想界和文学界的变化紧密结合在一起的。

  三十年的改革开放给中国带来很大的活力,但是也有一些问题大家都在反思。底层文学好的一方面就是,它能够以文学的方式,参与到社会的思想界的讨论之中。从思想方面来说,从1998年的新左派和自由主义论争以来,在中国应该走什么道路的问题上,发生了比较激烈的争论。其中一个关键的问题就是怎么对待占中国大多数的底层,有的人认为这些人是社会发展中的包袱,可以把它甩掉,或者是可以被牺牲、被忽略,或者被遗弃的。但是另外一种态度完全不同,认为底层其实是中国社会的主体,只有中国这个主体发展起来,整个的中国才能发展起来。底层文学也是在这种层面上参与了讨论,它对底层的主体性的寻找,对他们在社会发展中作用的强调,包括对他们现实生活中苦难生活的描写,都给我们提供了很多可以思考的东西。仅从文学界来说,底层文学也是出现的一种新的思潮。从1980年代开始“纯文学”占据了文学界的主流,新世纪以来,它已经受到了很多人的反思,希望文学能够重新建立跟现实、跟底层社会的关系。所以新世纪底层文学的兴起,与整个文学界对“纯文学“的反思是紧密联系在一起的。现在文学研究界这种反思也还在继续,在创作界“底层文学”的出现,可以说是用自己的作品来对以前思潮的一种反思。在这个意义上,底层文学是一种真正意义上的先锋。

  第二个方面,底层文学是五四新文学的一种继承者,是一种“新文化”。从1980年代开始,我们逐渐地告别了五四以来的新文学的方向,所谓五四文学的方向,应该包括三个部分,一方面是左翼文学,一方面是自由主义文学,第三方面是为艺术而艺术的文学。这些倾向内部也会有斗争,但是都是五四新文化运动开创的思想与文学上的不同方向。但是从八十年代中期,左翼文学基本上被剔除出文学史叙述之外。自由主义作家的分量不断加重,“先锋文学”、“纯文学”我们可以说它是“为艺术而艺术”,也是盛极一时,但到80年代末90年代初,自由主义和先锋文学的影响也越来越小,只在一个小圈子里坚持“纯文学”,这是由于市场经济和大众传媒的发展,文学的功能也在发生变化,也从启蒙与救亡更多变成了消费和娱乐。此后通俗文学不断地进入我们的视野,并且占据的范围越来越大。我们都知道五四新思想与新文化的重要性,在某种意义上可以说没有五四的新文化,就没有新中国,也不会有我们的今天。而到九十年代末期,特别是现在,整个文坛的主流已经背离了五四新文学的方向。在这个意义上来讲,“底层文学”的出现就显得特别重要。它不仅是要代表底层人民的利益,而且它是坚持了五四新文化的方向。

  在五四之前,黑幕小说、武侠小说、官场小说、青楼小说、鸳鸯蝴蝶派等等占据了文坛,而今天的文坛上最多的也是这一类小说。在五四时,鲁迅、茅盾都对这些通俗作品给予极力的批评,这些通俗文学起到的是一种类似于鸦片烟的效果,有故事,有通俗化的模式,让人在阅读的快感之中逐渐失去了对个人与时代的清醒的认识和判断。但是新文学不一样,像鲁迅、茅盾,是把现实的东西写出来让人看,不是为了让读者舒服,而是让人重新认识自己与世界的文学,让人认识之后产生精神上的作用,像鲁迅所说的,“引起疗救的注意”,从而改变社会的不合理的不公平的秩序。“新文学”与“新文化”应该是让人们面对现实、改变现实,而不是在幻想中逃避现实。所以“底层文学”的重要性,就是坚持了五四以来新文艺的方向。

  第三个方面就是“底层文学”的社会作用。底层文学重要的作用,可以说是意识领域的斗争,也可以说是文化领导权的争夺,或者也可以用一个简单的词——“翻心”——来概括,如果说“翻身”是从当奴隶到当主人,但是从奴隶到主人,实际上有一个觉醒的过程。“底层文学”应该能起到这样的作用,让人把“心”翻过来,让人们意识到这个社会不公平的地方,从而引起改变现状的一种可能性,这是在觉醒过程中的作用。另一方面就是觉醒之后,翻身之后,如果仍然认同弱肉强食的丛林法则与“人吃人”的社会,不过是简单地从以前的受压迫者变成了现在的压迫者。底层文学应该能起到这样一种“翻心”的作用,即翻过来之后就不是以前那个“心”了,让人有一种对社会流行意识的批判性的认识,从而创造出一种新的文化,一种新的人与人的关系。只有在这样的过程中,“底层文学”才能融入中国与世界的变化之中,为人类社会更加公平正义贡献出自己的力量。

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