唐小兵｜聆听延安：一段听觉经验的启示

　　编者按

　　视觉文化和听觉文化从来都是密不可分的。与本尼迪克特·安德森所描述的通过阅读经验而获得民族想象的西方近现代历史不同，上世纪三四十年代延安的听觉经验和声音文化，则表明声音在激发民族共同体的想象中所起的巨大作用。通过率真的声音文化来组织富有激情的生活，塑造积极能动的主体，正是这一时期延安的听觉经验和环境的一个突出特点。保马今天推出密歇根大学唐小兵老师所写的《聆听延安：一段听觉经验的启示》一文，勾勒出了延安的听觉经验和声音文化的独特性，极大地深化了对超越印刷文学意义的“延安文艺”的理解。本文发表在《现代中文学刊》2017年第1期，经作者授权，感谢唐小兵老师的大力支持!

 

　　关于听觉经验、声音文化的讨论和研究，近来引起很多学者的关注，也引出很多有意思的话题。我自己最近十来年在研究视觉图像、视觉文化的过程中，就深感视觉和听觉其实不可能截然分开来谈，它们之间有很多互动。很多视觉上的艺术作品之所以有感染力，之所以在时过境迁以后还能让我们感受到一种特别的冲击力，实际上经常和它们所唤起的听觉经验、听觉想象有关。很多有力量的绘画作品恰好是在极力地表现听觉经验，比如西方现代艺术史上极有名的毕加索的《格尔尼卡》。毕加索在1937年完成的这幅大型油画，描写的是西班牙内战期间德国和意大利飞机对格尔尼卡这个村庄的轰炸，它用独特的现代主义的视觉语言，来展示战争带来的音响暴力，以及受难的人们在这样一个环境里惨叫呼喊、感官世界支零破碎的场面。在现代中国艺术史上，李桦1935年创作的《怒吼吧中国》，也是一幅关于声音的经典作品。这幅尺幅很小的木刻作品，有着巨大的历史容量，涉及到发出声音、听到呼喊、观看与聆听之间主体经验及位置的转换，以及民族身份的获得和表达等一系列问题。我曾经对这幅作品做过解读，认为其是二十世纪三十年代新兴木刻运动所产生的极具代表性的作品。

　　《格尔尼卡》，毕加索，1937 

　　《怒吼吧中国》，李桦，1935

　　我们在讨论听觉、声音的时候，自然应该注意到这里涉及的其实是两个不同方面的问题，虽然它们之间有着密切的联系。一方面是听觉和听力，是一种感官或者说感觉方式。跟所有的感官经验一样，听觉也有历史性，有其自身的发展史，因为我们能听到什么和不能听到什么，有一个训练过程，是一种文化能力。因此我在讨论一批与声音有关的现代诗歌时，曾提出过我们应该对“听觉的现代史” 进行梳理。[1]另一方面则是发出声音(比如说呐喊呼吁、歌唱表演)和制造音响(从音乐到各种现代音响技术，包括建筑设计)，这些行为或者说效果可以说属于表达自我、艺术创造的范畴，形成的是声音文化或者说音响文化，自然也有其历史演变的过程。

　　声音文化也意味着赋予我们能听到的各类声音以意义，因此其与听觉经验之间是互动的关系，相互定义，相互影响。在我们日常的经验层面上，听到声音与发出声音往往是一个连续不断的有机过程，一个从接受到表达、从被动到主动的转换，让我们获得一种直接表达自我、抒发感情的快感或者说满足，比如我们在听到自己喜爱或熟悉的歌声时，常常会情不自禁地跟着吟唱。把这样一种个体的经验上升为集体性的、参与式的抒情方式，通过率真的声音文化来组织富有激情的生活，塑造积极能动的主体，可以说是上世纪三十年代末到四十年代初延安的听觉经验和环境的一个突出特点。

　　听觉与视觉

　　在当时就被称为革命圣地的延安，听觉经验和声音文化的发展有一些特定的条件。首先，延安是一个视觉文化相对贫乏的环境。那里空间开阔，土地贫瘠荒凉，远远不像当时的上海或者其他城市空间那样，充满了声光色影的刺激。关于现代都市空间带来的感官刺激，现代文学史上最有名的描写，应该说是茅盾1931年创作的《子夜》的开篇。刺眼的霓虹灯，迎面驶来的轰隆隆的电车，还有满街几乎半裸的妖艳少妇，一上来就把乡下来的吴老太爷搞得耳鸣目眩，“直到他的刺激过度的神经像要爆裂似的发痛，直到他的狂跳不歇的心脏不能再跳动”，然后就呜呼哀哉，上演了一幕甫出场就去世的荒诞剧。几年之后，袁牧之导演的音乐喜剧《都市风光》，也是在影片的开头，用一系列纪录片风格的镜头，纵横交错地呈现出上海纷繁的现代景观，几乎是完整地把吴老太爷目不暇接的感觉用电影语言演绎了一遍。

　　《子夜》，茅盾 著

　　而当时的延安，连电灯都没有。1938年八月初，作家陈学昭以记者身份辗转到了延安，写下了她的第一印象：“延安已在望，延安的城墙蜿蜒地从山巅拖下来，临着一条弯弯曲曲的延水。近城门了，城门外的两边墙上的字，清楚地映入眼底，生动而有力。”[2]这里的视线清爽而空阔，可以说是尽收眼底式的，而不像在都市空间里那样，往往被高楼和各类招牌所堵塞、切断。在延安生活了将近一年之后，陈学昭有了这样的认识：“这个地方的一切比较单纯，交通比较不便，没有黑暗来给你诅咒，也没有红灯绿帷堕落的场所来刺激，这不是一个诗的环境，这是一个叫你‘生活着’的环境。”[3]她这里所说的“诗”，既是波德莱尔式的对都市“恶之花”的发现和拥抱，也是广义的以直接经验来取代现实整体的现代主义审美趣味。

　　说延安的视觉文化相对贫乏，当然是对于现代都市空间而言。德国社会学家齐默尔在他著名的关于大都市文化和人们的心理状态的论文里，就强调了视觉经验在都市生活里的重要性。大都市里人际之间的交往，日常生活的安排，社会关系的建立，往往都以视觉经验和视觉知识为基础，比如说各类路标招牌，以及对服饰穿着这一符号系统的注重依赖等等。齐默尔曾提到一个很有意思的细节，那就是钟表时间在都市经验里的重要性。在二十世纪初的柏林，城市的运作和人际交往，比如火车的到站和出发，都按照挂在墙上的钟表所指示的时间，或是人们佩戴的手表或怀表来进行，标志公共时间的不是汽笛的轰鸣，更不是传统的教堂的钟声。

　　可以说在现代都市空间里，视觉的主导性远远大于听觉，而打破现代都市的日常秩序的途径之一，恰好是制造新的、巨大的声音，在听觉上给人以不可回避的冲击，引起兴奋，造成恐慌。茅盾在长篇小说《虹》的结尾，描写了1925年上海南京路上的“五卅”游行，驱动整个场景，同时也让主人公梅行素热血沸腾的，正是汇聚起来的人群愤怒的呐喊：“悲壮的呼啸，夹着热烈的掌声，像怒涛一般卷来，直要震坍那些冲霄的高楼”。(同样一个抗议游行的场面，也出现在丁玲1930年创作的《一九三零年春上海》第二部分的结尾处：“整正九点钟的时候，在马路那边，蓦的噼噼啪啪响起巨大的爆竹声，只听见各种的口号便如雷的响应着。”)

　　五卅运动

　　在三十年代的延安，人们感受到的恰恰不是那样一个视觉主导的都市空间，延安的日常生活也不以钟表时间来协调和制约。陈学昭到了延安之后，在记录她“最初的一瞥”时，有这样一段观察：“延安的街上，没有高跟皮鞋，没有花花绿绿的绸衣服，女子同男子一样，穿蓝布军服，有点还打起绑腿。穿军装的妇女，在别处是极难得见的，可是在这里，还有穿着军装的怀孕的女同志”。[4]显然，在这样一个军队化的环境里，性别的差异、人与人的交往及相互的关系，都不以外表的招展为基础，而是以其它方式和渠道表现出来。这之后不久，陈学昭便意识到“延安是没有标准钟的”，因此很多时间都花在开会前的等待上。[5] 1938年八月下旬，也就是她到达延安后不久，陈学昭参加了欢迎朱德总司令从前线回来的万人大会。“天近午的时候”便知道有这个会，看到很多人午饭都没吃就跑下山去等待开会。各路人流聚集在一起之后，不同的团体，例如鲁艺、抗大、陕公等，就开始轮流唱歌。到下午三时许，还是没有动静。太阳下山了，“所有的歌也已唱遍了，人们已经开始疲倦。”“忽然间，马达的转动声自远而近……这一声空谷佳音，使全场的人群都机械地立了起来”。[6]

　　朱鸿召在《延安日常生活中的历史(1937-1947)》一书中，专门谈到了延安的时间经验，也提到了陈学昭。由于缺乏钟表，很长一段时间里，延安人采取的计时方法是沙漏和日晷。1939年底组建中央医院，因为是采用西医，人们意识到有必要对时间进行精确的把握。“医院筹办之初，他们在延安城南门外的新市场买到一个旧闹钟，如获至宝。他们在化验室窑顶上悬挂一个大铁圈，由办公室专人负责看着闹钟按时敲点”。[7]这还只是一个特例，当时普遍的做法是通过吹军号来提示作息时间和一日三餐。“而一些学校的作息时间，干脆以领导者或执勤者观测太阳高低、日暮晨昏为标准，随意性很大……这在革命队伍里一般战士或工作人员并不觉得有什么妨碍，相反，领导人没有到场的时间里正可以互相‘拉歌’，热闹一阵子呢。”[8]对于这个习惯，陈学昭终于在1943年十一月的《解放日报》上发表文章，提出了批评：“我的经验是听报告两小时的话，等待了一小时半到两小时，就已经感到疲乏，而不能集中精力去听报告了”。[9]

　　不遵守时间，在陈学昭看来是一种浪费，是办事不讲究效率的表现。在《延安访问记》里，她直言当时边区在工作上的最大缺点，“就是一切办事机构太不科学”，或者说“太手工业化”。[10]她对一些延安人做事马马虎虎，“把工作当玩笑，玩笑当工作”的观察和批评，代表了一批从“外边来”的知识分子到延安后，对一个显然是非都市化、前工业化、有着“打游击的风气”的文化环境的不适应。尤其是来自浙江海宁，家境优裕，有着留学法国七八年的经历的陈学昭。1935年回国后，用她自己的话说，基本上是把自己关在家里，在中国过着欧洲人的生活。抗战爆发后，她随丈夫先到重庆，然后经成都、西安到达延安，虽然她自认为是“一个没有党派观念，一个没有组织头脑的极散漫的人”，[11]但她以异常敏锐而又富有同情的眼光，对延安生活的方方面面做了深入的观察和思考。[12]

　　《延安访问记》，陈学昭 著

　　陈学昭的背景和经历，决定了她在观察事物时的视角层次丰富。首先她有一个自觉的女性的视角，除了赞赏男女平等、并且自愧对参加革命的“当代妇女”了解太少之外，她也对延安的一些现象提出了批评，比如说男同志没有骑士风度，不愿意帮助女同志等。其次是她的地域视角，以南方人的眼光来观察西北的地域风情，周围的一切都很新鲜奇异，包括汇集在延安的来自各地的口音。其实当时很多来到延安的版画家所创作的木刻作品，也都流露出类似的发现异域风光的感觉，有一种描绘民俗的视角在里边。陈学昭带来的另一个视角则和她在欧洲的生活有关。比如每次去参加晚会(“这是延安的唯一娱乐”)，她就知道总是会延迟开始，于是不免回想起在国外去听音乐会或看戏的经历。还有的时候，她也不禁从欧洲人的角度来看眼前的现象。比如说她注意到延安的大人小孩都普遍喜欢吃零食，“欧洲人嘲笑中国人是一个吃零食消费时间的民族，这句话不能不引起我深深思索”。[13]

　　听觉训练和听觉想象

　　更加有意义的是，陈学昭对延安的听觉环境和声音文化十分敏感。到延安后不久，她就发现，虽然延安城里的街道又脏又挤，黄泥沙里几乎没有落脚的地方，街上“无数的人，有着无数不同的面貌，不同的口音”，但她还是喜爱它。“我想我所喜欢于延安街上的，是民主与自由的空气吧。在延安的街上，你尽讲，尽笑，从国家大事，以及你私人的感情事情，你尽讲，大声地讲”。[14]显然，此处陈学昭把“民主与自由的空气”和能够毫无顾忌地在公共场合大声说话联系到了一起，也就是说把政治氛围与说话的方式联系到了一起。她在这里强烈感受到的，是“民主与自由”理念中所张扬的言论自由和思想自由，而不是自由主义传统中对隐私、尊严、体面、宽容以及秩序等价值的强调。前者往往与发出和听到声音有关(比如心声、怒吼、vox populi等概念和比喻在这个话语传统里的无处不在)，突出直接、本真经验的正面价值，而后者推崇的恰好是距离和间隔，也可以说代表的是一种基于视觉逻辑、都市生活之上的政治文化。正是延安的听觉经验和声音文化中体现的直率真切，让陈学昭感到新鲜，感到激动。(但当有人深更半夜在隔壁的窑洞和门外大声说话、谈笑风生时，她也颇感无奈，只能感叹“我们可没有像比京、法京、英京一样的街上警察，在夜晚十时以后，制止这些吵闹而保障人们的睡眠!”[15])

　　于是，在习惯了在汗气薰蒸的人群中挤来挤去之后，她“开始睁大眼睛”，贪心地看着一切，发现“人们的嘴巴几乎只只都在动，不是吃，就是说，通常是边吃边说”。[16]她去参加抗大女生大队的成立大会，惊叹毛泽东、林彪、贺龙等十几位发言人的演讲：“他们个个都像妇女运动专家，而且他们的口才个个都那么流利。在延安，这是一个奇迹，好像全中国的演说家都集中在边区”。[17]不光是领导人会讲，她遇到的一些女同志也能说会道，出口成章。同时她也注意到，边区的各种工作常常都交由会说话的人去负责了，缺少的恰好是能不折不扣地把事情做出来的人。

　　这让我们想到斯诺在《西行漫记》里记录的一个很有意思的人物。斯诺1936年到保安，然后去了延安，做了很多采访，包括毛泽东，并因此而成为第一个用文字讲述毛泽东生平的人。他在吴起镇采访了一位来自宁波的电力工程师。这位姓朱的工程师精通英语和德语，曾在上海电力公司和外国公司供职，过着年薪一万美元的优裕生活，但他却毅然放弃了这一切而来到边远的延安。斯诺对此很是感慨，问这位神情严肃的工程师在延安的感受。他回答说自己最大的抱怨，就是这里的人花在唱歌上的时间太多了。“现在哪里是唱歌的时候!”

　　《西行漫记》(又名：《红星照耀中国》)，埃德加·斯诺 著

　　确实，延安当时是一个充满歌声的地方，有着一种特殊的、朝气蓬勃的声音文化。当时去延安访问或者生活的很多人，留下了大批的文字以及后来的回忆，包括斯诺收录在《西行漫记》里的珍贵照片，都相互印证着这样一个歌声四起的环境。在《延安访问记》里，陈学昭多次写到歌声带给她的激动和震颤，在充满朝气的歌声里，她听到了质朴和真诚，也听到了正义和决心。有一次她去参加四个团体的联合演出，发现观众是空前地拥挤，结果发声了争执。“往常在人多的场所，我最怕人们打架与吵嘴，因为那才是审不清的官司。那一次空气似乎有点严重了，可是一下子，一切都溶解在歌声里了。”[18]歌声在这里并不是凭借音量来淹没争执，而是以另一种语言或者说表达方式，把人们带到一个更高的境界，让眼前的抵牾变得微不足道。

　　对这样一个新鲜的声音文化所带来的启示，陈学昭有一段极富想象、深含哲理的描写。她到达延安后十来天，搬到了城外的窑洞里，这对在江南一带长大的她，是一个既新奇又让人快乐的经验。当时仍然是炎热的八月，到了傍晚，天凉下来，她喜欢从山坡上眺望延安城，看“晚霞贴着远山，几匹棕色马在晚霭与黄沙里驰过，‘四周山色中，一鞭斜照里’，正是这个情景。”这是一幅如画的风景，她站在那里远远地欣赏，沉浸在童时的回忆里。然后，“天下过雨，延水一下子涨了，在寂静的深夜，它的声音像一只大船拍浪，海波滔天。”静夜里河水流动的声音，宛如一番窃窃私语，娓娓动听，让她梦见印度洋上的航行，想起自己欧洲留学的经历。

　　我同一个友人说：“你听，这不像船行在平静的印度洋上么?”这句话受到了惩罚：我梦了，梦中坐着海轮又往异国去，海涛的声音，把我送去，远离亲爱的祖国!可是现实，却是烽火连天，国土正在受强邻的侵略，我们正在受无比的磨难，为了要自由的生活![19]

　　在“烽火连天”的现实面前，个人的记忆和想象显得如此不合时宜，内心的私语，也无法成为祖国在遭受强邻侵略时所需要的语言或者表达。如果说在“四周山色中”她体验的是有距离的审美，是以视觉为主的美感，那么她在静夜里听到的“海波滔天”恰好说明了声音所带来的不同的审美体验。在这里，声音作为一种外在的物质力量，不可阻拦地传来，拉近了听觉主体与对象之间的距离，同时也冲击了主体的自我意识。她在悉心聆听的水声中感到了共鸣，但却发现自己无法传达、也无法与人共享哗哗流水所激发的想象和回忆，因为这一切都在她内心深处展开，与周围的环境没有关联。因此，想象中的静夜涛声对听觉主体来说既亲切又陌生，既让她浮想联翩，又不知所措。她被打动了，但同时也意识到自己的被动：“海涛的声音，把我送去，远离亲爱的祖国!”

　　而在陈学昭接下来描写的第三个情景里，声音将成为自我表达的媒介，而不是异己的力量。一个月白风清的黄昏，远处的马因为炎热的消去而在快乐地长嘶，

　　在窑洞前踱着步，我真想要弹一曲Schumann的《春天》!高粱长得比人高，风过去，摇曳着，叶子发出窸窸索索的声音，好像有人在私语，偶然送来一声、两声的笑声，清脆得像竖琴弦的拨动，于是语声、喊声、步伐声、号子声……把四围的山都震得撼动了!青年人，正为着国家、民族、自身，尽量地叫，尽量地流血……这是一曲“未完的交响曲”!听着这样的音乐，你不能不激动起你的热血与激情![20]

　　这是一段很有感染力的文字，把几个经验层次的转换，不同的自我、不同的想象空间一层一层地打开、展示出来。从想弹奏舒曼的交响乐，到听到高粱叶子的摇曳，再从叶子私语般的窸窸窣窣，到听到清脆的笑声，并由此而听到竖琴，听到音乐，进而听到喊声、步伐声、号子声，听到如雷鸣般的青春呼喊，把四周的山都震动了。这是一个听觉想象不断延伸扩展的过程，也是听觉主体从最初特定的“我”转换成泛指的、普遍的“你”的过程。也正是在这个过程中，集体的呼声与国家认同、民族身份紧密联系在一起，发出声音与流出鲜血也成为同样有意义的表达方式、参与方式。

　　未完的交响曲

　　以上引文中出现的“未完的交响曲”的比喻，体现了陈学昭对延安声音文化的精辟见解。在这个新的听觉环境里，交响曲和大合唱都是关键的概念，也是制造声音、塑造听力的有效方式，即把各种各样的声音有机地组织起来，形成一个整齐洪亮、激动人心的听觉经验，产生巨大的精神力量，让参入者和听众获得升华，得以像诗人艾青所说的那样，“从时间的深沟里升腾起来”(《时代》，1941)。不仅如此，这部交响曲还是未完成式的，是现在进行时，其意义和效果是开放的，由每一个加入其中的人来共同谱写和创造。

　　陈学昭描写的第三种情景或者说“青春呼喊”阶段，也可以用康德所讨论的“崇高感”来描述，即在道德判断或“合目的性的观念”的基础上，主动地体认和加入那场面宏大、甚至令人惊恐的情景;而此前的第一个阶段，即环顾“四周山色”的经验，则更接近康德所描述的“美感”或富有形式感的审美。介于两者之间的“静夜涛声”阶段所带来的，却既不是美感也不是崇高，而是焦虑，是一方面因为审美体验的高度内在化，另一方面因为主观观念上的冲突和矛盾而产生的焦虑。陈学昭在这里描写的三个阶段，可以看作是很多来到延安的人都经历过的由远而近、从观看到加入的过程，是一个学会聆听、学会发声的过程。

　　此处我们还可以注意到延安听觉经验的另外两个特点。一个是技术层面的，那就是原声、真唱的力量。在众多的关于延安声音文化的描写里，比如唱歌、朗诵、演出、集会等等，很少看到有提及扩音设备的，即没有借用任何技术上的手段，来放大或转播现场的声音。原声的效果与现场感一起，构成一个真切的体验。这可以从一个层面说明为什么很多见证过延安的声音文化的人，都会感叹自己所体验到的真诚与热情。

　　另一个特点则是这种听觉经验所表达的青春文化。比如马来西亚的华侨陈依范(Jack Chen)。他在1938年加入到了大批奔赴延安这个“圣地”的年青的“朝山客”。两百多里的路程上，他看到一队队的孩子，每人只带着牙刷和随身的衣服，一路唱着歌，舍弃了世上的一切，欣然地接受沿途的艰辛。而到了延安之后，他发现那里的生活，有着“斯巴达”的色彩，物质贫乏，但精神饱满，是他所寻找的“现实的乌托邦”(起码是他所看到的“最快乐的城镇”)。在这个乌托邦里，他写道，“人都像‘人’，而不是‘情面’、‘权势’、和‘虚名’所构架的人物”。[21]如果我们把“五四”时期看作是青春文化在现代中国的滥觞，这个青春文化在延安得到了延续，更得到了发展，对五、六十年代的青年人的影响也更直接、更深刻。

　　《黄河大合唱——流亡·奋起·抗争》(油画局部)詹建俊 叶南

　　也正是在这样一个环境里，产生了一个很经典的关于聆听和发声的文本，那就是冼星海、光未然1939年创作的《黄河大合唱》。在介绍整部大合唱的朗诵词里，我们直接听到诗人号召人们去重新聆听，号召人们在聆听中发现新的、此前被忽视的现实和意义，发现新的命运共同体。

　　朋友!你到过黄河吗?

　　你渡过黄河吗?

　　你还记得河上的渔夫

　　拼着性命和惊涛骇浪搏战的情景吗?

　　如果你已经忘掉的话，

　　那么，你听吧!

　　整部《黄河大合唱》，正是以唤起一种新的听觉经验，新的听力想象为起点和动力。因为听到了黄河里的惊涛骇浪，听到了黄河上坚韧的船夫曲，我们也就听到了“我们民族的精神”，我们因此而需要“向着黄河，唱着我们的赞歌”(《黄河颂》)，我们因此而希望在黄河面前“献一首长诗，哭诉我们民族的灾难“(《黄河之水天上来》)。在著名的第七乐章《保卫黄河》中，“风在吼。马在叫。黄河在咆哮。黄河在咆哮”是描写也是抒情，是写景也是写意。在这里，自然景物在被赋予了嗓音，获得了主体性，同时也成为新的民族意志和主体性的象征和表达。而在第八乐章，也是整个大合唱最高潮的《怒吼吧，黄河》里，聆听声音和发出怒吼成为浑然一体的觉醒过程，而且听到的和发出的都是崭新的声音，是唤起全新的历史主人公的“战斗的警号”。

　　听啊：

　　珠江在怒吼!

　　扬子江在怒吼!

　　啊!黄河!

　　掀起你的怒涛，

　　发出你的狂叫，……

　　《黄河大合唱》无疑是一个新的听觉环境的产物，同时也高度精炼地展现了一个新的声音文化的内在逻辑和动力。也可以说《黄河大合唱》是完成陈学昭所呼唤的“未完的交响曲”的一次努力。

　　“烽火连天”与“大而破的夜晚”

　　对延安产生的声音文化的特点和意义，我们不妨从另一个角度来把握，那就是张爱玲对交响乐的抵触，甚至可以说是恐慌。在《谈音乐》这篇散文里，张爱玲劈头就说自己不大喜欢音乐，觉得“一切的音乐都是悲哀的”， 而交响乐慷慨激昂的演说腔尤其使她反感。“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变了它的声音，前后左右呼啸嘁嚎的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大;又像在初睡醒的时候听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。”交响乐在她听来不仅仅是浩浩荡荡、不可阻挡，而且也是精心布局，各类乐器有序出场，“四下里埋伏起来，此起彼应，这样有计划的阴谋我害怕”。

　　张爱玲在1944年的上海写下这些文字，当时上海在日本人的占领之下，成为所谓“孤岛”。她对交响乐的抵触，与陈学昭对“未完的交响曲”的赞叹，形成了鲜明的对比。其中一个关键的差异，也许正是张爱玲所说的“模糊的恐怖”，因为可怖之处不仅仅是将醒未醒之际自我意识的脆弱朦胧，更是你我界限的消融移除;而对陈学昭来说，“激动起你的热血与热情”的音乐，其力量正来自于鼓舞人们从维系日常生活的小心翼翼的藩篱中解脱出来，与大的生命共同体同呼吸共命运。

　　在文章的结尾，张爱玲写到一天深夜，她在自己的公寓里，隔着旧丝绒窗帘，听到远处舞厅飘来的音乐，是一个女人用尖细的嗓子在唱当时的流行歌曲《蔷薇处处开》。“偌大的上海，没有几家人家点着灯，更显得夜的空旷”。一辆车在街上急急地驶过，发出凄长的呼叫，然后渐渐远去。张爱玲这样评论道：“在这样凶残的，大而破的夜晚，给它到处开起蔷薇花来，是不能想象的事，然而这女人还是细声细气很乐观地说是开着的”。

　　其实张爱玲此时的体验，与陈学昭静夜里遥听海波滔天有很多类似的地方，她们同样为远处传来的声音所打动，也同样意识到自己因此而展开的想象的荒谬、不现实。女人尖细的歌声让张爱玲感到四周“凶残的，大而破的夜晚”的沉重，而哗哗不绝的延水，则让陈学昭认识到身边的现实是“烽火连天，国土正在受强邻的侵略”。

　　她们两人的不同之处，也就体现在各自在不同的环境里所把握的现实。我们上面在讨论陈学昭所描写的从瞭望到倾听的不同阶段时，曾指出“静夜涛声”这个阶段给她带来的是焦虑，因为此时“我”的个人记忆和想象，与“祖国”与“国土”等概念无法协调起来，无法形成一个意义连贯的有机体。焦虑来自于“我”看到了自己的“小”、看到自己正游离于一个大的身份和认同。正是这番焦虑，驱使陈学昭去悉心地聆听、辨认青年人为国家、民族和自身发出的呼喊，从中发现那让人热血沸腾的“未完的交响曲”。换言之，发现和拥抱崇高，最终是一个有意识的选择，甚至可以说是意识形态的判断，而并非一时冲动所致。

　　而在张爱玲那里，“大而破的夜晚”之所以是凶残的，让人感到压抑，甚至绝望，正是因为它的“大”，它的不可变更，尽管它残破不全。虽然在同一篇《谈音乐》中张爱玲可以毫不迟疑地宣布“我是中国人，喜欢喧哗吵闹”，但此时她眼中“大而破”的并不是国家，也不是民族或者历史，而是不可逃避的人类生存状况，也即《倾城之恋》里那个无非因果、“不可理喻的世界”，或者如《留情》中所说，“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的”。因此，正像她笔下的白流苏在沦陷了的香港，尽管有成千上万的人死去，她“只是笑吟吟的站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去”，张爱玲并不直面，更不是去改造那“大而破的夜晚”，而是转过身来，在可触可感的细微处寻找真实，欣赏那“那幼小的圆满”，不愿意因为加入了众人的声音而使自己变得“深宏远大”。尽管蔷薇事实上不可能处处开花，但她相信，“即使不过是绸绢的蔷薇，缀在帐顶、灯罩、帽檐、袖口、鞋尖、阳伞上，那幼小的圆满也有它的可爱可亲”。

　　我们可以从很多层面来讨论和解释陈学昭与张爱玲这两位现代作家的不同，不如说她们不同的气质、经历和文化背景。她们对交响乐的不同反应只是切入点之一。如果说陈学昭在《延安访问记》中生动地呈现给我们一个从美感走向崇高，从视觉愉悦走向听觉震撼的升华过程，那么张爱玲在《谈音乐》中娓娓道来的，恰好是背离交响乐，拒绝被宏大的声音淹没裹挟，返身到颜色与气味中寻找快乐的个人体验。她们在各自的人生轨道上相向而行，战争环境是她们共同的背景。虽然两人都没有直接经历战争，但她们和在前线进行着的战争有着完全不同的想象关系。可以说在“孤岛”上海，张爱玲执意生活在一种俨然是“战后”的日常生活中。这也许是为什么在远离了战争的今天，我们会觉得张爱玲的文字更加隽永可感，而陈学昭所描写的情景却烙满了亢奋激昂的时代音符。从历史深处传来的声音，因为我们所处的听觉环境而获得不同的回响和共鸣。

　　结语：激情文化与听觉想象

　　延安的听觉环境和声音文化的产生，自然和艰苦的抗日战争密切相关，但一个更全面、也更有说明力的大背景，其实是在延安汇集成形，同时也在延安得到倡导的激情文化。这个声情并茂的激情文化汇集了战时文化，革命文化，和我们上面提及的青春文化，这些不同的文化形态有各自的逻辑和缘由，但在当时的延安汇合成了强有力的催生新的情感方式和主体经验的文化实践。

　　1939年的“五四”纪念日，陈学昭在延安见证了第一次全国五四青年节，再次为青年人的歌声而感动。在《延安访问记》里，她写下了自己对青年人的羡慕和尊敬。“中国现代的青年是幸福的，他们能够得到自由的革命的集体教育……中国现代的青年是伟大的，国家正在进行一个残酷的国际战争”。她赞叹“边区是青年的摇篮”，因为他们在这里“受到革命与战斗的教育，受到民主精神的培养”。[22]而这个摇篮，却是建立在物质生活极为贫困的基础上。“延安本身的生活是十分单调，十分枯燥的”，陈学昭写道，但如果要描写这种生活，“我想只有用美丽的诗才能形容于万一”，因为“大家暂时满足这些缺陷而为这个地方的光明与简单的生活氛围而愉快着”。[23]

　　我们在上面曾经提到，延安鲜明的听觉经验和声音文化，与其相对贫乏的视觉文化环境有关。延安时期的激情文化，可以看作是对贫乏的物质生活的补充和克服，但更是延安成为革命圣地，青年人向往的精神“麦加”的主要因素。怎样激起激情——即青年鲁迅所说的“撄人心”，怎样引导并维持激情，是中国现代文化所面临的关键问题之一，而延安提供了一个极有魅力的答案，那就是有激情的生活应该是现代社会的目标，而不是需要在现代的口号下被驯服、被管控和被边缘化的异数。即使时过境迁之后，延安经验仍然像一面镜子，映照出我们日益规范化、碎片化的当代生活的缺失。

　　对延安激情文化的研究，我觉得还应该放在中国文化传统中“情”的概念及其现代表现方式这个框架里来展开。“情”强调的是“真”，是“诚”，同时也是“亲”;“情”既是关于人伦的，也是关于自我的，强调的是人我间的关系，同时也需要以具体可感的形式表达出来。我觉得这些“情”的成分在延安的激情文化中都被赋予了现代意义和形态，而传统的“礼教”和“理学”则在五四时代成为文化批判的靶子，甚至被踏上一只脚。此外，当代美国人文学界关于所谓“情感理论”(affect theory) 的讨论，也可以提供一些借鉴，但我认为延安时代留下来的历史经验和理论思考实际上更丰富，也更有启发，因为这些经验和思考并没有被现代西方学术传统所局限，而当下一些人文学者对“情感理论”的兴趣，很大程度上正是为了从西方学术传统内部来突破其局限，尤其是为了摈弃理性主义话语和僵硬的性别规范。

　　延安的听觉经验和声音文化给予我们的另一个启示，则是我们应该充分认识到声音在激发民族共同体的想象中所起到的巨大作用。安德森在讨论现代民族怎样作为想象的共同体出现的时候，关注得更多的是十九世纪的印刷资本主义，讨论的是通过报纸传播的新闻和通过小说普及的叙事，以及这些纸质媒体所带来的共时想象。但通过阅读经验而获得的民族想象，与通过听觉经验和声音文化所获得的身份认同，以及在此基础上的对现代社会的憧憬和设计，显然有值得我们关注和思考的不同之处。我们需要对听觉经验及想象的历史形态做多层次的进一步考察，而二十世纪有声的中国为我们的研究提供了极其丰富的资源和材料。

　　(本文据作者2016年6月在北京大学做的一次学术讲座整理而来。在此谨向李杨教授，参加讨论的各位老师同学，以及帮助整理文字的王柯月同学表示感谢。)

　　[1]见唐小兵，《不息的震颤：论二十世纪诗歌的一个主题》，《文学评论》2007年第5期，25-32页。

　　[2]陈学昭，《延安访问记》， 中国国家广播出版社，2013，99页。《延安访问记》于1938年11月开始在重庆生活书店出版的《国讯》旬刊上连载，1940年全书由北极书局出版，1990年代重版。

　　[3]陈学昭，《延安访问记》，356页。

　　[4]陈学昭，《延安访问记》，104-105页

　　[5]陈学昭，《延安访问记》，133页。在延安，陈学昭把一块戴了十四年之久的表打坏之后，每天只好向邻近的朋友问时间。“日子久了，我也就失掉了要知道时间的习惯，慢慢地也就无所谓遵守时间了”(356页)。

　　[6]陈学昭，《延安访问记》，279-280页

　　[7]朱鸿召，《延安日常生活中的历史1937-1947》，广西师范大学出版社，2007，9页。

　　[8]朱鸿召，《延安日常生活中的历史1937-1947》，7页。

　　[9]陈学昭，《时间》，《解放日报》，1943年11月16日。引文见朱鸿召，《延安日常生活中的历史1937-1947》，8页。

　　[10]陈学昭，《延安访问记》，215页。

　　[11]陈学昭，《延安访问记》，159页。

　　[12]1940年12月出版的《上海周报》(2卷25期)刊载一篇介绍新出版的《延安访问记》的书评。书评人“小珂”指出陈学昭不像写了《苏联归来》的法国作家纪德那样，是个“失掉灵魂的人”。“她是站在她的前进的‘小市民’的立场上，又像一位温善的‘姊姊’那样，只是抱着一个还没有成熟的理想，对在成长中的‘小弟弟’说了许许多多做‘姊姊’的温善的话，这些比较‘苛求’的话，然而是说得多‘亲切’呀!”(647页)。

　　[13]陈学昭，《延安访问记》，151页。

　　[14]陈学昭，《延安访问记》，116页。

　　[15]陈学昭，《延安访问记》，186页。

　　[16]陈学昭，《延安访问记》，115页。

　　[17]陈学昭，《延安访问记》，180页。

　　[18]陈学昭，《延安访问记》，285页。

　　[19]陈学昭，《延安访问记》，129页。

　　[20]陈学昭，《延安访问记》，130页。

　　[21]陈依范 (Jack Chen)，《为什么他们往延安》，独行译，《学与生》1卷2期，1939年4月，62-67，74页，此处引文见65页。

　　[22]陈学昭，《延安访问记》，362页。

　　[23]陈学昭，《延安访问记》，292，300页。