郑伯农：毛泽东诗词和中国现当代诗词的发展创新

　　郑伯农，历任文化部政策研究室、文联研究室干部，《文艺理论与批评》副主编，中国作家协会党组成员、《文艺报》主编。中国社会主义文艺学会常务副会长，中国电视艺术委员会委员，中国国史学会常务理事，中国作家协会全国委员会委员。著有评论集《在文艺论争中》、《艺海听潮》、《看史凭谁是是非》等。《在崛起的声浪面前》获1983年《诗刊》优秀作品奖，《也谈讲真话》获1991年《人民日报》优秀杂文奖。现为中华诗词学会驻会名誉会长，《中国当代诗人词家代表作大观》编委会顾问。

　　半个多世纪以来，没有任何一位中国诗人的作品能像毛泽东诗词那样，拥有那么多的读者、那么多的背诵率。郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青、臧克家、郭小川、贺敬之……他们能有毛泽东诗词那么多的读者么?根本不能望其项背。这和毛泽东的政治声望有一定的关系，更根本的还是诗词本身的吸引力。毛泽乐诗词还被作曲家谱成多种形式的歌曲：抒情歌曲、进行曲、京剧、昆曲、评弹……半个多世纪以来盛唱不衰。这也是空前的。从古到今，哪一位诗人的作品被人如此配乐、如此传唱?压根没有过。

　　1957年1月，《诗刊》创刊号发表了毛泽东诗词十八首。对于这一举措，毛泽东是有顾虑的，他说：“这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年;再则诗味不多，没有什么特色”。(《致臧克家等》，1957年1月12日)这是他的真心话。发表之后，果然“谬种流传”——准确地说，是“火种流传”，而且势头十分猛烈。从1957年初到今天的半个多世纪，毛泽东诗词热一直没有停止过。它被翻译成少数民族文字，翻译成外文，热遍全中国、全世界。

　　一位海外华人说，过去是“有水井处必有柳词，现在是有华人聚居处必有毛泽东诗词，必有中华诗词”。半个多世纪以来，没有任何一位中国诗人的作品能像毛泽东诗词那样，拥有那么多的读者、那么多的背诵率。郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青、臧克家、郭小川、贺敬之……他们能有毛泽东诗词那么多的读者么?根本不能望其项背。这和毛泽东的政治声望有一定的关系，更根本的还是诗词本身的吸引力。毛泽乐诗词还被作曲家谱成多种形式的歌曲：抒情歌曲、进行曲、京剧、昆曲、评弹……半个多世纪以来盛唱不衰。这也是空前的。从古到今，哪一位诗人的作品被人如此配乐、如此传唱?压根没有过。

　　《毛泽东诗词》结集出版后，各种评论、研究著作应运而生，不仅国内学者在写，海外也出版了多种研究毛泽东诗词的专著。可以说，毛诗研究已成为当代的一门显学。开始，是对作品的注释、评论。这种著作现在还在陆续涌现。像郭沫若、臧克家、赵朴初等，就写了大量阐释毛泽东诗词的文章。毛泽东写完诗，总要送到朋友那里指正。首先是郭沫若，有什么新作，总要请郭老“笔削”。对作品的注释，是研究工作的第一步，是基础性的工作。作品写于何时，与作品有关的人和事是什么，对诗的章句应怎样解释?如果诗中用典故，那么出处在哪里，作者用它表达什么意思?我不清楚外国人怎么研究他们的诗歌，中国从《诗经》开始，就很重视注释工作。臧克家和周振甫的毛泽东诗词注释，影响了几代人，产生了重大的社会影响。毛泽东自己也写过关于作品的注释。

　　当然，关于毛泽东诗词的研究，不仅有注释和单篇作品的评论。特别是新时期以来，研究的角度是多方面的。有研究毛泽东诗词和中国文化传统的关系，有研究毛诗和中国革命史的关系，有研究毛诗 和作者传奇生涯的关系，有研究毛诗的史诗品格和美学特征，有对毛泽东诗词不同版本的比较研究……这些都非常有意义。我准备从另外一个角度谈毛泽东诗词：它在中国文艺史、诗歌史上占什么地位同，它对中国现当代文艺生活和诗词创作产生了什么影响?关于这个问题，过去讲的人不多，我尝试着讲点不成熟的看法。

　　要了解毛诗在我国文艺史上的地位，就要简单地回顾一下历史。

　　我国封建社会从周秦发展到清朝末年，已经走到尽头。随着西方帝国主义的侵入，社会矛盾进一步加剧，中国迫切需要一个重大的社会变革：推翻帝国主义、封建主义的统治，改变贫穷和落后的面貌，实现民族的独立解放和振兴。诗歌也是这样，从《诗经》开始，经过汉乐府、唐诗、宋词、元曲……到了清朝末年，诗词领域酝酿着一场大变革。一百多年前，梁启超写过一首绝句，猛烈抨击诗词界的现状

　　诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。

　　集中什九从军乐，亘古男儿一放翁。

　　他呼唤陆放翁，就是呼唤一种新的诗风。当时，内容陈旧，形式僵化，已成为诗歌的普遍弊病。诗词需要一个巨大的历史性转折——从古典到现代的转折。这个任务经过几代人的努力才得到实现。

　　一百多年前，黄遵宪、梁肩超等人提出“诗界革命”。针对内容的陈腐和艺术的僵化，黄遵宪提倡“我手写我口”。梁启超1899年提出“诗界革命”的口号。他说，中国“非有诗界革命，则诗运殆将绝”。“今旦不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、玛赛郎(麦哲伦)然后可。”(《夏威夷游记》)诗界革命的具体纲领是以“新意境、新语句入古风格”。如果说，黄遵宪、梁启超是“诗界革命”的理论倡导者和创作实践者，那么到了南社的成立，则掀起了一个声势浩大的革命诗潮。南社的骨干都是辛亥革命的中坚力量，他们和康梁改良派在政治见解上是尖锐对立的，在诗歌问题上的见解却非常一致。南社发起人之一柳亚子说，诗歌革命“当革其精神，非革其形式”，应“以新意境入旧风格”。这和梁启超的观点如出一辙。

　　南社最高潮时有社员一千多人，黄兴、宋教仁、汪精卫、廖仲恺等都是南社社员。孙中山长期流亡在外，不可能加入南社，但他也是革命诗词的热心实践者。南社的成员们创作了许多气壮山河的革命诗章，把传统诗词推向一个新的繁荣期。可是时过不久，传统诗词就跌入到历史上从未有过的最低谷。从文艺王冠上的明珠，变成备受指责的封建余孽。1919年的五四新文化运动在提倡新文学上是有大功劳的，五四运动高举科学民主和反帝反封建的大旗，吹响了思想解放的号角。但是五四运动的领导人也有片面性。正如毛泽东在《新民主主义论》中指出的，他们有形而上学的思想方法，好的一切皆好，坏的一切皆坏。在批判封建主义的同时，把传统文化中许多好的东西也一股脑否定掉了。旧体诗词就是当时被重点否定的对象。

　　臧克家

　　1919年秋，胡适写了一篇大文章：《谈新诗——八年来一件大事》。胡适认为文学革命的关键在于“文体解放”，要废除文言文，创造“国语文学——活的文学”。既然旧体诗和文言文分不开，它当然要被废止。他主张写诗要“不拘格律、不拘平仄、不拘长短，有什么题目，做什么诗，诗该怎么做，就怎么做。”他特别抨击唐以来的近体诗：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八个字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言、五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的感情。”在《白话文学史》中，胡适还拿诗词格律与女人的裹脚布相提并论。当然，胡适否定五言、七言诗，对长短句还说一些好话，自己也尝试写长短句。胡适的文章不仅仅代表个人，集中了当时相当一批人的意见，呼应者甚多。朱自清称这篇文章是诗歌革命的“金科玉律”。五四“诗歌革命”和二十年前的“诗界革命”完全是两码事。黄遵宪、梁启超等人要革新传统诗词，胡适等人则要用新诗代替旧体诗。“诗界革命”的主流是非常积极的，但带有一定程度的不彻底性。随着内容的出新，艺术风格也要有新的发展。完全保留“古风格”，是不适宜，也是不可能真正办到的。五四时期的“诗歌革命”虽然纠正了二十年前的不彻底，却走向极端，从大胆革新走向全盘否定，给了传统诗词一记致命的闷棍。五四之后，旧体诗词虽仍拥有为数不少的爱好者，但它已不被视为文学的正宗。五四以来的新文学史，在讲到诗歌时，一般都只讲新诗，不讲旧体诗。鲁迅的旧体诗影响很大，绝不亚于他的散文，但文学史著作讲鲁迅时，一般都有专节讲他的小说、杂文、散文，不讲他的旧体诗。显然，在相当一部分人看来，旧体诗词不能进入新文学的殿堂。

　　毛泽东诗词对于中国诗歌来讲，起码有以下两点重大的历史意义。

　　(一)

　　它以强大的思想感召力和艺术魅力，以成功的艺术实践，宣告了诗词过时论的破产。诗词在当代艺术之林中有没有立身之地?毛泽东诗词以成功的艺术实践，宣告了传统诗词不但能表现当代的生活，而且能够表现得十分深入，十分感人。既然如此，难道不应该排除偏见，恢复传统诗词在当代社会生活和文艺生活中的应有的地位么!

　　(二)

　　它完成了传统诗词从古典到现代的过渡。毛泽东之前，龚自珍、林则徐、黄遵宪、丘逢甲、秋瑾、苏曼殊、鲁迅、柳亚子、郁达夫……许多诗家都在运用传统形式表现现代生活上进行了努力，取得了各自的成绩。而集大成，登高峰，作用最大的，是毛泽东诗词。它是传统向现代过渡的典范，诗词表现现代生活的典范。

　　1963年人民文学出版社推出的《毛泽东诗词选》,收入诗作37首。到1996年，中央文献出版社推出《毛泽东诗词集》，正编副编加起来共67首。他一生究竟写了多少诗?许多文稿已经散佚，恐怕这个问题是个千古之谜。就已经看到的毛诗，数量虽小，质量却特别高，起码有近一半经常被人传诵。一个诗家发表的作品，能有一半左右盛传不衰，这个概率是很罕见的。

　　毛诗题材广泛，有写草木山川的，有爱情诗，有咏古诗，数量最多的是政治抒情诗。我们说，毛主席诗词开拓了中华诗词的一个新时代，首先因为它反映的是一个崭新的时代：民族求解放求振兴的新时代，劳动人民当家作主的新时代。中国革命和建设的许多重大历史事件：第一次国内革命战争，开辟井岗山根据地,围剿与反围剿的斗争，长征、抗日战争、解放全中国;解放后的翻身喜悦，社会主义现代化建设，新形势下的反修反帝斗争……这一切都在毛诗中得到生动而深入的反映。说毛泽东诗词是用艺术形象写成的中国革命史，是毫不夸张的。

　　毛诗中有不少生动的生活细节。如：“漫天皆白，雪里行军情更迫。头上高山，风卷红旗过大关。”(《减字木兰花·广昌路上》)“万木霜天红烂漫，天兵怒气冲宵汉。雾满龙岗千嶂暗，齐声唤，前头捉了张辉瓒。”(《渔家傲·反第一次大“围剿”》)然而，毛诗的重要价值首先不在于再现了革命斗争的场面和过程。巴尔扎克说，作家应当是社会的书记。这话对于小说、纪实文学来讲是合适的，对于诗人来讲，未必很合适。在马克思主义经典作家中，毛泽东最强调浪漫主义。这和他的诗人本性，和他深谙艺术规律是分不开的。毛诗的反映新时代，主要不在于写出过程和场面，而在于发出了时代的心声，体现了时代的要求，写出了新的人物、新的精神面貌，新的思想境界，塑造了新的诗歌意象，从而完成了中华诗词从古典到现代的大飞跃。我们不妨看几首作品。

　　《沁园春·长沙》，这首词写的是青年时代的毛泽东，也是给那个年代年代青年革命者画的一幅群像。上片写人眼中的自然景色：

　　“看万山遍，层林尽染，漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”下片直接写人，回忆当年一群志同道合的少年朋友在湘江边上聚会：“携来百侣曾游。忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂;书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”

　　1957年发表毛泽东诗词十八首的时候，这首打头。它标志着毛泽东诗词已经成熟。作者善于驾驭长调，这首一百一十四个字的《沁园春》，一气呵成，自然流暢，如行云流水。作者没有直接写这群年青人的政治抱负和政治理想。“问苍茫大地，谁主沉浮”，“到中流击水，浪遏飞舟”，寥寥几个字，就把他们以天下为己任的气概写出来了。全诗跃动着青春的活力，充满着浪漫气息。可以说，它是毛泽东诗词中第一首具有经典意义的作品。

　　《忆秦娥·娄山关》，这是一首写长征的名篇。长征中，红军曾两次攻占娄山关。这首写的是1935年2月第二次攻占娄山关。写景之准确、细微，艺术想象力之丰富，情景之水乳交融，在这篇作品中几乎都达到了极致。像“苍山如海，残阳如血”，这样的比喻旷古未有，只有毛泽东这样的大手笔才写得出来。占领娄山关是遵义会议后的第一个大胜仗，但作者的心情仍是沉重的，因为还没有摆脱国民党军队的围追堵截。“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”。这是百折不挠的斗争精神，是革命的乐观主义精神。全诗的气氛是悲壮的。正因为在悲壮中透出乐观，这种乐观才更加震撼人心。

　　《念奴娇·昆仑》，这首词一开头就气势非凡：

　　“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。”

　　作为湘中人氏，作者前半生接触的主要是江南山水。来到大西北，粗犷雄奇的天色山光，引起诗人不尽的遐想。这首和几个月后写的《沁园春·雪》都展现了这种心情。本篇写于长征即将结束的时候。意味深长的是，它并没有写长征，而是面对昆仑山发出奇想。“而今我谓昆仑，不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截?一截遣欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。”这体现了作者的高瞻远瞩和非凡情怀。渡过革命的难关后，他考虑的不仅是眼前的事情。作为大战略家，大思想家，他考虑的是中国和世界的未来。这是一首抒发革命理想的力作，写世界大同的力作。情和景，现实和理想，在这首词中得到非常完美的结合。

　　《浪淘沙·北戴河》，这首词写的是新社会。作者如何展现这个“新”?如果是一般的写手，难免花气力在生活中捕捉一些人所共见的新现象：海边的新建筑，城边的新工厂，浪里的大船只，校园里的红领巾……毛泽东没有刻意求新，只是如实地写出自己在北戴河的所见所思。“大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇岛外打渔船。一片汪洋都不见，知向谁边。”这并不是什么新社会独有的景色，几千年前就有过。作者似有神来之笔，“萧瑟秋风今又是，换了人间。”寥寥数笔，画龙点睛，新境界就出来了。这就是高手，就是大手笔。鲁迅说，水管里流出来的都是水，血管里流出来的都是血。毛泽东所以写新生活、新人物那么得心应手，关键在于创作主体的思想感情。站在时代的前沿，就一定能写出“新”来。

　　《卜算子·咏梅》，采用了托物咏志的传统手法。苏轼的《卜算子》写的是鸿雁，表达的是对屡遭贬斥的无奈。同样词牌，陆游写的是梅花，表现的是报国无门时的苦闷和衮衮浊尘中的清高。毛泽东的这首词写于1961年冬，当时我们在国内国际都遇到了许多困难。怎么看待那段历史?诗词的任务不在于通过诗句分析政治形势，而在于表达在特定历史环境下人的思想感情。这首诗写的是共产主义者的情怀。

　　“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑。”

　　这种只迎春不争春，只讲奉献不图回报的精神，用现代的语言来讲，大概就是今天的“核心价值观念”吧!塑造的是花的形象，表达的是共产主义的人生观价值观。这是一首境界很高的诗，艺术上也很高超。没有一句政治术语。毛泽东通过对梅花的歌颂，写出了“新的人物，新的世界”。读毛诗，我们会感到有一股前无古人的气魄。

　　“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”“敌军围困万千重，我自岿然不动。”“不管风吹浪打，胜似闲庭信步。”“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。”这一类句子读起来让人心旷胆豪。

　　它不是喊出来的、吹出来的，而是发自肺腑的心声。我国历史上有许多豪放派诗人，他们感动过一代又一代读者，但站在毛泽东面前，是难以比肩的。毛诗的大气魄，来自他的大胸襟、大视野，和中国革命的空前艰巨、空前宏伟也是分不开的。可以说，革命理想主义、革命英雄主义、革命乐观主义，是毛诗中的一根思想红线。这就使得毛诗和我国古代的优秀诗歌既有思想上的渊源关系，又有精神气质上的明显不同。

　　作为艺术创新的大师，毛泽东尊重传统文化，坚实地站在传统的基础上进行创造。他的诗都是采用传统诗体，不论律诗、绝句、长短句，基本上都是按照传统艺术规范写出来的。偶尔有突破，但决没有摒弃诗词格律之意。他追求明白晓畅，有一定文化素养的老百姓都能看得懂。譬如《清平乐·六盘山》，原来有“旄头漫卷西风”之句，后来改成“红旗漫卷西风”。至于“小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣”，简直就是白话。他也用典，但从不用冷僻难解之典。像“神女应无恙，当惊世界殊”，这个被古代文人墨客用过无数遍的老典故，到了毛泽东手里，就焕发出全新的光彩。毛诗之新，不新在浅层次上，是思想内涵的新，艺术境界的新。他从不故作新奇状，从不为创新而创新。诗词如何创新?毛泽东诗词给我们树立了很好的榜样。

　　毛泽东的诗词见解，主要有两部分。一是对具体作家作品的评价，大多散见在他的谈话记录和读书点评之中。这方面的内容十分丰富，历史上的名家，不大引人注目的特殊人物，他都有独特的评价。譬如他对南社发起人之一、当代著名诗家柳亚子，就有很高的评价，他认为柳诗“慨当以慷，卑视陈亮、陆游，读之使人感发兴起”。茅盾在第四次全国文代会上全文引用了毛对柳的评价。这个评价似乎尚未引起文学史家的充分注意。另一部分是关于诗词总体走向和创作规律的看法。过去讲到毛泽东对诗词事业的看法，往往只引他的两封信：给臧克家和给陈毅的信，后来加上一封给胡乔木的信。这几封信当然很重要。此外还有几次谈话也很重要。

　　(一)1957年1月和臧克家、袁水柏的谈话1957年1月12日，就刊发毛泽东诗词问题，毛泽东给《诗刊》的臧克家等人写信。两天后，他在中南海会见臧克家和袁水柏。他说：“《诗经》是以四言为主体的，后来是五言，现在七言的多了，这是顺着时代演变而来的。现在的新诗，太散漫，我以为新诗应该在古典诗歌和民歌的基础上求发展”。他还说：“鲁迅的新体散文诗集《野草》不流行，而其旧体诗却流行很广，因为旧体诗容易背诵记忆”。

　　(二)1957年6月和诗词家冒广生的谈话1957年6月的一个晚上，毛泽东在中南海接见对词学有专门研究的冒广生先生。冒比毛长二十岁，主人首先倾听专家的意见。冒广生谈了他对三百年来词人提倡填词必墨守四声的不同意见。他说：拘泥太甚，则作茧自缚。作诗填词岂能桎梏性灵，何苦在高天厚地之中，日日披枷戴锁作诗囚。宋代是词的鼎盛时期，那时还没词谱、词律和词韵。冒还说，他作《四声钩沉》，即在提倡词体的解放。毛泽东对冒的见解很感兴趣。他说：“旧体诗词的格律过严，束缚人的思想，我一向不主张青年人花偌大精力去搞;但老一辈的人要搞就要搞得像样，不论平仄，不讲叶韵，还算什么格律诗词?掌握了格律，就觉得有自由了”。

　　(三)1957年夏季的一次谈话毛泽东说：“中国的诗歌，从《诗经》的四言，后来发展到五言、七言，到现在的民歌，大都是七个字，四拍子，这是时代的需要。一种形式经过试验，发展直到定型，是长期的有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。形式的定型不意味着内容受到束缚，诗人丧失个性。同样的形式，千多年来真是名诗代出，佳作如林。固定的形式没有妨碍诗歌艺术的发展。新诗的改革最难，至少需要50年。找到一条大家认可的主要形式，确是难事”。

　　(四)1958年3月在成都会议上的讲话毛泽东说：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典。在这个基础上产生出新的诗来。形式是民族的，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。太现实了，就不能写诗了”。

　　(五)1958年春天、1965年夏天和诗友梅白的谈话梅白是湖北省委干部，曾任省委秘书长，多次陪同毛泽东视察，并一起谈论诗词。1958年3月坐船过三峡的时候，毛泽东修改梅白的七绝《夜登重庆枇杷山》，并说道：“诗贵含蓄和留有余地”。“诗贵意境高尚，尤贵意境之动态。有变化才能见诗之波澜”。“诗要改，不但要请人改，而且主要靠自己改。放了一个时候，看了、想了，再改，就有可能改得好一些。这就是所谓推敲的好处。当然，也有经过修改不及原作的”。 1965年夏天的一个夜晚，在武昌，梅白听毛泽东谈起旧体诗时，向毛提了个问题：“主席为什么说怕谬种流传，贻误青年”?躺在藤椅上，仰望着点点繁星的毛泽东回答：“那是针对当时的青少年说的。旧体诗词有许多讲究，音韵、格律，很不易学，又容易束缚人们的思想，不如新诗那样自由”。“但另一方面，旧体诗词源远流长，不仅像我们这样的老年人喜欢，而且像你们这样的中年人也喜欢。我冒叫一声，旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛!哀而不伤，温柔敦厚嘛!”毛泽东的诗词见解博大精深，需要反复研读，反复领悟。

　　这里，我谨就两个颇有争议的问题谈点看法。

　　(一)五十五年前，毛泽东在给臧克家等同志的信中说，“诗当然以新诗为主体，旧体诗可以写一些，但不宜在青年中提倡，因为这种体载束缚思想，又不易学”。

　　臧克家

　　应当怎样看待这句话?毛泽东当时是党和国家的领导人，虽然个人十分爱好诗词，但不愿意以自己的爱好影响党和国家的文艺方针。建国初期，旧体诗没什么地位，诗歌领域是新诗一家独大。毛泽东无意由他去改变这种局面。他后来和梅白的谈话讲到旧体诗“一万年也打不倒，因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚”，说明他对压制旧体诗是有看法的。这封信中有许多自谦的话。譬如说自己的诗“诗味不多，没有什么特色”，说旧体诗是“谬种”。我们当然不能根据这些自谦之词，就低看了毛诗和整个旧体诗。

　　毛泽东诗词真迹

　　对毛泽东的诗词言论，不能只抓住个别词句，要联系他的有关论述作全面的理解。历史上没有任何一种文艺形式可以永远为主，可以永远在文坛称霸。几千年来，诗歌一直是我国文艺王冠上的明珠，到了二十世纪初，小说就成为文学乐队中的第一小提琴，诗歌退居次席。现在，电视剧是受众最多的艺术品种，小说如果不被改编为电视剧，传播范围是很有限的。艺术应当百花齐放。新诗和旧体诗应当比翼双飞、同荣并茂、互相学习、互相竞赛、互相补充。谁也不可能从属于谁，谁也不可能一家独大。要看到，旧体诗词的长期遭歧视、被冷落，是“五四”运动负面影响的结果，是形而上学泛滥的结果。正因为毛泽东诗词横空出世，才以铁和事实证明了格律诗的强大生命力，驳斥了对诗词的贬损，赢来了诗词发展的新生机。把诗词长期遭冷遇归罪于毛泽东的一封信，是不公平的。

　　(二)毛泽东高度肯定了诗词表现生活的活力。他认为“这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚”，同时指出，“旧体诗词要发展、要改造”。关于“发展”和“改造”，一个不可回避的问题，就是诗体创新问题。

　　我们在上面说到，毛泽东的67首诗词，都是采用传统诗体。他写过六言诗(《给彭德怀同志》)、杂言诗(《八连公颂》)，这些体裁亦是古已有之。讲到新诗时，他曾说新诗需要“找到一条大家认可的主要形式”。讲到旧体诗，我们没有发现他在什么场合特别强调创造新诗体。他倒是讲过这样的话：“形式的定型不意味着内容受到束缚、诗人丧失个性。同样的形式，千多年来真是名诗代出，佳作如林。固定的形式没有妨碍诗歌艺术的发展。”

　　一百多年前，王国维在《人间词话》中提出一个重要观点：

　　“四言弊而有《楚辞》，《楚辞》弊而有五言，五言弊而有七言，古诗弊而有律绝，律绝弊而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体以始盛终衰者，皆由于此。”

　　当代诗家刘征评论这段话时说：“兴弊之说尚须商榷。”刘老夫子的质疑是很有道理的。“一代有一代的文学”，不等于一代只能有一种新的文体。五言、七言、近体诗都没有凋敝过。隋唐兴起近体诗，但唐诗中仍有大量古风。词盛于宋，但苏东坡等人也写了大量精彩的律诗和绝句。古人在处理诗体问题上有两点很值得注意。一，诗歌繁荣的年代，都是多种诗体争奇斗艳，没有独尊哪一种诗体;二，人们不断创造新诗体，但新诗体并没有排斥旧诗体。新旧并存，有利于拓宽诗歌的发展道路。诗词创新，首先是内容上的出新。随着新内容的出现，形式也要有相应的变化。但形式的变化不等于抛弃传统诗体，用全部新诗体代替旧诗体。

　　新诗体可以表达新内容，老诗体也可以表达新内容。关键在于，要有新的思想境界、新的生活内涵，要创造出新的艺术形象，新的诗歌意象。我们鼓励严肃认真的诗体创新，但不必把它的意义无限夸大。理论界的有些朋友似乎把这个问题看得过于严重，仿佛它是诗词创作中的瓶颈;仿佛它是艺术发展的一道龙门，一跃此门，鱼必成龙。不跃此门，无从创新。

　　毛泽东没有创造出什么新诗体，同样完成了惊天动地的艺术创新。