戏里戏外
在我很小的时候，村里便有戏可看，主要是地方采茶戏，偶尔也能看到文曲戏和黄梅戏。按今天标准，当年看到的各类戏都只能算是土戏，戏台土，服装土，道具也土，碰到没电的时候，挂几盏大油灯或者点个火把，也可以锣鼓喧天地唱起来。
到了上世纪八十年代，新玩意儿多了，年轻人都把看戏的人说成是老古董，而我恰恰在这个时期就爱上了这门艺术。换句话讲，我还没长大就成古董了。说喜欢看戏，当然也是朦胧的，并没有看懂什么门道，就喜欢那种不同于现实生活的服饰、腔调及表演方式。真正对戏剧产生一点通感大概是在结婚成家以后，央视戏曲频道成了我的好老师。
在正式品戏之前，很想跟大家一起分享分享个人对中国戏曲艺术的文化理解，就算是入戏前的一点铺垫吧!
中国历史虽然很久，但戏剧史并不算长，按目前公认的说法，十二世纪以后才诞生有传承价值的戏剧，也就是宋朝晚期，比希腊和印度晚了一千多年。中国的戏剧文化与希腊及印度的戏剧不同之处在于，希腊和印度的戏剧起初并不是大众文化，是贵族文化，这种贵族文化又不同于中国汉唐宫廷的歌舞女表演，它包含剧本、演员、剧场、观众和戏台五个要素。
中国宋以前并没有类似的专业演出队伍，也就没有定式戏剧。宋代是一个转型期朝代，饱受侵略，疆土亦大幅缩水，避居求安，导致人口往中南部地区高度集中，农业文化开始向市民文化过渡，据《东京梦华录》记载，北宋的汴京，人口已达一百多万，禁军数多达几十万，承平日久，国家无事，市民闲暇时间便多了起来，戏剧文化由此兴起实属自然。
宋朝另一个比较繁华的地方是杭州，“西湖歌舞几时休”还不足以描述当年盛况，《武陵旧事》中有记载：遍呈队舞，密拥歌姬，脆管清吭，新声交奏，戏具粉婴，纷然而集，箫鼓振作，耳目不暇给。
比较遗憾的是，中国戏剧自诞生起便是俗文学和俗艺术，产生于民间，根植于民间，发展于民间，杂耍和俗曲通常让文人不屑于研究戏剧，历代文人都喜欢求雅脱俗，只有梨园戏子混在市井，倡优所扮，谓之戾把戏。文人不屑戏剧，但也不是不看戏，只是总抱着“既好之，又耻之”的虚伪心态，仕大夫承认游戏人间，戏文倡优乃供笑工具。
我们还可以从另一个方面看出文人对舞台戏剧的不尊重，自宋以后至清朝中期，几乎很难发现有戏剧脚本流传下来，更没有看到科举考试里会考到戏本，这与其它文化形式的待遇就大不一样了。
到了清末，文人仍是把戏人当作玩物看待，只有少数官宦对上门入户的戏班有稍许尊重，关键看班头如何能以戏文讨得主子的欢心，除能歌楼作乐散闷消愁，还要能让戏里的词句唱到戏外人的脸上，做场作戏，要谎人钱，恭奉造神是少不了的。
民国之后，戏子是否步入正位?也没有。直至解放前，中国还是有句俗话：儿女不争气，不是学打(武)，就是学戏。无论京班、汉班、浙班还是沪班，无论多有影响的名伶，都不过是权贵或江湖首领的玩物，给你脸，就很有脸，不给你脸，戏台就没了。
千年戏子，只有到1949年后才开启了新节点，新中国把“戏子”改叫“文艺工作者”，并且成了“国家人”。现在，又流行叫戏曲演员或者称角儿。
仍在流传的中国戏剧种类凡几百种，只有真正的戏剧工作者才能从艺术的角度做全面分析。这门艺术的魅力在于其对唱腔、表演、文学、历史、道具等多种文化的高度融合，因地域广大和风俗差异显著，戏剧艺术内部又呈现出纷繁复杂的多样性。作为一看戏人，唯一能触点皮毛的切入方式恐怕只能就戏论戏了。
如果把戏文也视为文学的一个分支，可能很难入文学大家法眼，它比文学大类的戏剧著作又要低上一个层次，最大原因在于戏本的俗性。所谓俗性，既是指它的民间性和大众性，又指它与官僚士大夫之间的等级差距。然而，正是因为中国戏剧的俗性才决定了它的普遍性和生命力，只有俗了，才接地气，才入民心，几千年的面朝黄土和听天由命，几人能雅?雅者多矫情，不附也罢。锡剧《珍珠塔》里<前见姑>部分唱段就是民间麻衣相术的活生生体现，尖酸刻薄的姑母把人间世太炎凉在亲侄儿身淋漓尽致地展示透彻。
姑唱道：
方卿若有高官做，日出西方向东行;
方卿若有高官做，满天月亮一颗星;
方卿若有高官做，毛竹扁担出嫩笋;
方卿若有高官做，铁树开花结铜铃;
方卿若有高官做，滚水锅里能结冰;
方卿若有高官做，井底青蛙上青云;
方卿若有高官做，晒干鲤鱼跳龙门;
方卿若有高官做，黄狗出角变麒麟;
方卿若有高官做，老鼠身上好骑人。
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稀毛瘌痢发不好，日后难戴乌纱帽;
猢狲爬树手不好，祖传家产守不牢;
左肩低来又肩高，怎能身穿大红袍?
鹭鸶脚杆细又小，高靴怎么脚上套?
《羞姑》的“十好”与“十不好”可谓是唱到绝无可绝，堵气与解气之间，全仗姑侄针锋相对，此处不作详解。
如果从戏剧大类上对戏本的文学性进行细究，个人以为，近代出现的越剧可以说是将文学与戏剧的结合美推向了顶峰，这与江浙地区厚重的文化积淀是密不可分的。“门掩了梨花深院，粉墙儿高似青天”把那个多情张生幽会的急切心理映照得栩栩如生，《琴心》何止是红娘在理丝桐，天下的闺女哪一个不想把风月弄?步摇得宝髻玲珑，裙拖得环佩叮咚，娇鸾雏凤失雌雄，伯劳飞燕各西东，一曲断肠夜，千古此心同。如此妙句，放在任何名著佳作中都不会退色减分。
骚人十支曲，八九不离情，爱情永远是文学的主角，戏剧自然也不会例外。浪漫的许仙与白娘子，法海的水漫金山，隔得开恋人，淹不没情愫;大爱的七妹与憨厚的董永，仙人感应的奇遇背后是穷人爱情绝望后的奢望;高洁的公主与多情的沙漠王子，绝世情缘中包含着忠贞与坚守;就算是当了皇帝，对于爱情，也会充满着无奈与痛楚，《长生殿》里无圣旨，马嵬坡下有悲情，玄宗再即位，也只能等着去蓬莱岛上会旧人。国破家亡之下，《西凉辽宫月》竟把当年身在逃都重庆的周恩来同志唱得泪如雨下。
悲情戏表现手法不全在戏词和剧情，更在唱腔，豫剧唱腔可算得上悲情戏的突出代表，它抑扬交错，铿锵有力，吐字清晰，行腔酣畅，富于表达人物情感，加之枣木绑子拍打的特殊效果，每每能让观众深入戏中，《三子哭坟》、《清风亭》、《大祭桩》、《卷席筒》、《程婴救孤》等戏可以唱哭一院观戏人，看一次，让你哭一次。
我们常说：人生如戏，戏如人生。换句话讲，也可以说成：戏即世事，世事在戏。戏里到底有哪些人生与事呢?王宝钏苦守寒窑十八载，等着那当上西凉王的薛平贵，忠贞守节，苦忍清贫，终换得与代战公主东西并立，这是多么美好的结局啊!当然，与之相对，戏剧中也有陈世美忘恩负义、抛妻弃子、绝情秦香莲的反面教材。大义灭亲不只有包清天，还有不畏强权舍生取义的才女李素萍，《陈三两》的骂堂一节既展示了卖文不卖身的烈女气节，又展现了不离不弃的姐弟深情，既催人泪下，又发人深省。七品芝麻官冒犯诰命，弱书生斗胆直参严嵩，恐怕都只能在戏里才能看到。《一缕麻》里的痴呆周少爷，《卷席筒》里的仓娃，《五女拜寿》里的三姑娘，都是现实生活中的善良形象，都是好人遭难、结局美好的理想主义。每次观演，总是由淡然入场到泪流满面，再到轻松微笑结局，虚迹能谈实事，假象可传真情。
讨论中国戏剧，最后，我必须讲到新中国的现代戏。古装戏，多重借古鉴今，现代戏，重在反映现实社会生活，突出鲜活的人物特性。因某些历史原因，新中国现代戏于近四十年被扭曲得面目全非，“八个样板戏”成了年轻人对现代戏的固化认知。殊不知，若单从剧本创作的时空段而言，新中国现代戏有资格占据整个中国戏曲史的重要一页，即便是京剧，也不只有八个样板戏，全国各地至少创作了100部以上，其艺术水平和思想水平之高，不能说前古后无来，过去一百年，很难有任何文化成就能出其右，未来一百年，中国不可能再创作出超越毛泽东时代的现代戏曲。为什么是这样?因为不会再有那样真实、健康、纯净和无私的创作环境，不由钱推动、不为钱编剧、不为钱演出的纯艺术土壤已成绝唱。国粹整理工作比较完整而有体系，今不做赘述。地方现代戏曾经也是精彩纷呈，总计不下千部。豫剧《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《小二黑结婚》等都是家喻户晓的经典剧目，每一部戏，都是共产党人精神面貌的一个缩影。评剧的《杨三姐告状》、《黛诺》、《银河湾》、《弄假成真》、《高山下的花环》等曾让观众印象深刻。《打铜锣》，《补锅》，在上世纪八十年代以前，何人不知?哪个不晓?
戏剧发展到今天，看似繁花似锦，却又孤衣寒兢，现代化正在吞噬现代戏与古装戏，无论是戏剧中重复着的道德伦理和家庭爱情，还是表演过程的唱念作打与情景切换，都在与年轻人的文化需求拉大距离，这门艺术正在畸形地行走在封闭与委屈之中。封闭，是指大戏院和大演员与广大观众的距离在不断变大，普通人看不到大戏，看不起大戏，大牌戏角不属于大众娱乐。委屈，是指多数地方戏班缺资少银，虽不缺底层观众，毕竟简陋的土台无法滋养咿咿呀呀的繁荣。“优伶之子恒为伶”是一种悲哀，“优伶之子不为伶”难道不是另一种悲哀?再过百把年，后人恐怕连借戏浇愁的机会也没有了，但愿他们能过得更自由真实。
于我个人而言，看戏，既是半懂半不懂的所谓艺术欣赏，又是寻找避世畏俗的假想桃园，自身不可能伟大，却可以与戏台圣贤同行，思想意志不可能自由，但惬意于跟戏中侠士的勇敢产生共鸣。天下事无非是戏，世间人何须弄真，《窦娥冤》的提醒与虚实从来都不能掉以轻心，台上英雄且放眼底，宦海忠佞认准当时，开心才是福，观戏不古人。
附言：
我为何会讲感谢“芦沟桥事变”?7月7日，我在微信圈讲过感谢“7.7事变”，原因很简单，没有“芦沟桥事变”，就没有中国的全面抗日，在此之前，蒋军与日军相处友好，两军军官时常相互邀请举办酒会，华北东北的日军如同身在自己国家，日本在华北东北的军事和经济组织蓬勃发展，有了事变，才有转机。悲哉事变!幸哉事变!
写于2019年7月7日星期日
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