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张慧瑜:国家认同、主体状态与社会反思——从近期国产影视剧看中国崛起时代的文化经验

2018-03-08 10:50:40  来源:《保马》公众号  作者:张慧瑜
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  新世纪以来,面对世界格局的风云变幻,中国社会内部形成两种彼此矛盾、又分外强烈的情感结构,一是对逐渐强大的中国的认同,二是现实处境所带来的深刻的社会焦虑,人们如精神分裂般同时存在于伟大崛起的大时代和卑微弱势的小时代之中。这种社会文化心理,生动地体现在这一时期的中国文化表述中。它撕开了二战后一度占据主流位置的文明、理性的中产阶级文化,暴露出了一种既容易积聚民粹主义的不安全感和恐惧感,同时又容易召唤新的支配性权力的庇护的复杂心理。

  新世纪以来,电影、电视剧在文化产业化的政策推动下,已经成为当下中国主流文化的代表,不仅形成了一定的市场规模效应,而且也是展示、观察中国社会变迁的文化窗口。2008年以来,中国经济崛起成为一种可见的、可感的事实,中国的自我想象和文化表述也发生了深刻的变化,比如出现了一些有中国主体意识的表达、中国与西方也开始平起平坐了,甚至有中国特色的叙事也具有了普世意义等。

  

  本文主要以近些年热映、热播的影视剧为例,来尝试描述中国崛起时代的文化经验,大致总结出三种有典型意义的中国故事:一是对国家、体制的重新认同,这一方面体现在一些高票房的有国家意识、大国情怀的作品(如电影《战狼》、《湄公河行动》等),另一方面人们对国家制度的内部改革、清明政治充满渴望(如电视剧《北平无战事》、《琅琊榜》、《人民的名义》等);二是表现青年吊丝化的作品,青年主体越来越对再阶级化的社会处境感同身受,他们一边吐槽、哀叹,一边强迫自己认同于主流逻辑(如电影《心花路放》、电视剧《欢乐颂》等);三是对改革开放的再反思,特别是对90年代社会转型的再评价,一方面呈现90年代体制转型所带来的社会危机(如电视剧《大工匠》、《下海》、《蜗居》等),另一方面怀念社会主义单位制空间(如电影《黑处有什么》、《少年巴比伦》、《八月》等)。这些不同面向的中国故事共同拼贴为一个多元的、复杂的中国,也为更加辩证地理解中国崛起所引发的社会效应提供一种文化视角。

  新的国家意识与文化认同

  80年代以来出现了两种文化形态,一种是借鉴于港台、日本、美国的流行文化、商业文化,这种文化传递个人主义、消费主义等价值观,第二种是80年代末期出现重新宣传红色历史、爱国、爱党等价值观的主旋律。这样两种文化尽管存在着裂隙,但在反思革命文艺、批判计划经济体制的意义上,又有着高度共识。90年代主旋律开始从伤痕、反思的废墟中走向以民族国家、现代化为核心的新主流共识,与此同时对体制的反思、对革命的嘲讽依然是大众文化的题中应有之义,90年代骤然加速的市场化改革也需要这种反体制文化的配合,使得计划经济体制向市场经济体制转轨过程中出现的社会危机和矛盾变成一种“旧体制惹的祸”,于是,作为社会主义公有制基础的国有企业在“抓大放小”的铁腕改革中变成一种被牺牲的社会阵痛。新世纪以来,经济上与WTO全面接轨、政治上革命党转变为执政党、社会领域由双轨制变成单轨制,中国进入经济高速起飞的阶段,国家主义、民族复兴逐渐成为一种具有统合性的新主流话语。在这种背景下,以电影、电视剧为代表的流行文化出现了三种新的表述,一种是现代主体,二是大国意识,三是对清明政治的向往。

  首先是现代主体的浮现。2017年初,腾讯投资的网络独播剧《鬼吹灯:精绝古城》热播,点击量超过40亿人次,这显示了移动互联网和手机等新媒体在文化传播领域的影响力。这部网剧的成功具有重要的文化意味,这不仅是一部中国版的印第安纳·琼斯式的《夺宝奇兵》,更重要的是借摸金校尉胡八一的知青、越战老兵的身份把中国当代史镶嵌到寻宝、探险的故事里,从而使得50年代到70年代的革命历史与80年代改革开放的历史对接起来,并用这种对未知、他者之地的探险来表达一种带有殖民色彩的现代精神。

  

胡八一,《鬼吹灯·精绝古城》剧照 

  近些年在 “大国崛起”、“复兴之路”等新一轮关于中国史的重述中,中国开始呈现为一种作为民族国家的“现代主体”的位置,一个拥有悠久历史和传统、并在近代遭遇现代化的历史中逐渐实现了现代化的新主体。与此相关的文本是2015年另外两部电影《狼图腾》和《天将雄师》。中国近代以来一直是被征服和被殖民的对象,也就是说中国是殖民故事中的他者。因此,中国故事经常以弱者、前现代主体的角度来讲述,中国无法像西方原发现代性国家那样自然占据现代主体的位置。而中国与法国联合制作的《狼图腾》改变了中国作为被征服、被殖民的想象,从前现代主体变成现代的、后工业主体,通过对狼等自然力量的肯定来讲述一种反现代化的、生态文明的故事。成龙电影《天将雄师》非常敏锐地用古装片配合“一带一路”的国家战略,讲述成龙扮演的西域大都护与罗马大将军平等对话,用和平的理念来取代你死我活的战争逻辑,这种以传统文化为基础的中华文明对西方文明的包容态度,反映了当下经济崛起时代中国主体的文化自信。

  其次是大国意识,这反映在两部军事题材电影《战狼》(2015)和《湄公河行动》(2016)的热映上。军事题材一般带有主旋律的特征,需要表现军人钢铁般的意志和无私奉献的爱国主义情怀,这种集体主义的价值观与以个人主义为底色的商业电影是冲突的。而《战狼》展现了个体、团队与国家的合作关系,吴京扮演的冷锋虽然是一个有个性、爱闯祸、自作主张的特种兵,但他却顺利招入战狼团队,这是一个既讲个人主义,又讲合作精神的团队。当国家用战狼团队来对付外国雇佣兵时,冷锋们的行动又具有了爱国主义的色彩。也就是说,这种个人英雄主义与为国打仗的军事行动之间是合二为一的。与《战狼》相似,2016年10月上映的警匪片《湄公河行动》取得11.81亿票房,这部电影改编自2011年中国公民在湄公河遇难的真实案件,正面呈现了中国警察到境外抓捕国际毒贩的故事。相比之前影视作品中大义凛然的中国警察,这部电影由大陆硬汉张涵予扮演的有勇有谋的警察与香港演员彭于晏扮演的智勇双全的卧底组成了“喋血双雄”,他们不再是赤手空拳勇斗歹徒或“小米加步枪”式的游击队,而更像是被先进装备“武装到牙齿”的美式突击队员,其行动模式也是分工明确、各具特色的小分队模式。更重要的是,这种一场接一场紧张刺激的商业类型与誓死捍卫公民生命安全的主流价值之间实现了无缝对接,就像同类型的好莱坞电影一样,既表现了个人主义的孤单英雄,又传递出保护个体生命安全的主流价值。只是相比好莱坞大片中动辄保卫人类的普世主义和对战争的反思,《湄公河行动》还是以国家主义、爱国主义为底色。对于刚刚崛起的中国来说,这种主动出击、境外作战、为无辜受害的中国人讨还正义的行动本身已经彰显了中国崛起的大国意识。

  第三是对清明政治的渴望,这体现在三部类型完全不同的热播剧《北平无战事》(2014)、《琅琊榜》(2015)和《人民的名义》(2017)中。《北平无战事》是一部谍战剧,但与一般国共暗战的故事不同,这部剧的亮点在于呈现了国民党内部的反腐斗争,尤其是把之前国共剧中很少出现的蒋经国及其领导的铁血救国会塑造为打击国民党贪腐和全心全意拯救拯救党国于危难的正能量。这股国民党内部的“正能量”与国民党内的腐败、特权利益阶层展开了殊死搏斗,他们都是不畏牺牲的、忠于领袖的、党国利益的坚定捍卫者,只是这些精忠报效党国的健康力量并没能挽救日暮西山的国民党。这部剧站在国民党的角度来讲述40年代中后期的国共决战,从而实现了“现代中国”的民国化。观众以民国为镜,可以顺畅地完成对当下中国的批判和影射。2015年根据网络文学改编的古装剧《琅琊榜》依然延续网络文学中宫斗文的传统,但把《后宫·甄嬛传》(2011)里腹黑化的权谋用一种情怀来洗白,剧中给梅长苏设定了一个为家族平反昭雪的个人动机,还把他辅佐靖王登基作为肃清腐败、重振国家的政治目标面对贪污腐化、尔虞我诈的政治生态。通过体制内部的正能量来整饬吏治、恢复清明,这是一种封建式的内部革新。这种忠君爱国的情怀也表露了年轻的网生代由对国家秩序的负面想象转变为一种正面认同。2017年反腐大剧《人民的名义》成为现象级作品,这部剧带有“政治窥秘”的色彩,一方面展现了全景式的社会场景,从省委高官、官二代、老革命到商人、基层工人、工会主席、网民等,另一方面又塑造了特定环境下人物的性格,还是双面、多面人性。这部剧依然是大众文化作品中少有的或罕见地表现了一种“人民”的形象,这就是在反腐斗争之外所呈现的大风厂持股工人的群体抗争故事。当然,反腐剧的局限也在于最终矛盾的解决依赖于更加清明、更有权势的领导,人民是“被”服务的客体,而不是参与社会变革的力量。也就是说,反腐剧表现了经济体制改革过程中所带来的问题,又把这种问题诉诸于一种好干部、清明政治的解决方案。

  2008年西方遭遇经济危机、2011年中国超过日本成为全球第二大经济体,中国道路、中国模式开始从学术界的精英话题扩散为一种普遍的社会情绪,再加上西方经济危机所引发的社会革命、政治危机,一种混杂着国家主义、民族主义、工业主义的新的中国认同逐渐浮现,这扭转了80年代以来对中国体制的不自信,甚至在青年网络群体中出现自干五、小粉红、工业党等命名方式。从这些自觉、不自觉地表现大国意识、现代主体的流行文本中,可以感受人们(包括青年人)对体制、国家有了更多理解和认同,也对中国制度有了些许自信。这种混合了悠久的古代文明、不屈不挠的现代精神和经济硬实力的当代中国,确实是一种近代以来完全崭新的经验。也正是在这个意义上,中国开始扭转百余年来激烈的反传统和自我否定,尝试“回收”、追认曾经被遗忘的灿烂与辉煌。至于中国能否把现代也纳入中华文明之河,就像历史上的几次文明交汇一样,应该还有很长的路要走。

  青年吊丝化与悖扭状态

  80年代以来思想文化领域树立“大写的人”和个人主义文化,用来反思革命文化、计划经济体制的组织化、集体化对个性、个体的压抑。从80年代之初《潘晓来信》中离开工厂追求“一叶小舟”的潘晓到王朔笔下游荡在北京街头的待业青年,再到90年代被大众媒体所热捧的王小波的“一只特立独行的猪”,个人价值成为八九十年代文化书写的最强音。这种个人主义文化有两种功用,一是用个体自由的选择来反对体制、组织、集体的强制性,二是用个人主义的奋斗和个人成功的美国梦来印证市场经济的合法性(如电视剧《外来妹》、《北京人在纽约》等),甚至个人主义英雄、伟人成为历史叙述的主角(如帝王剧、红色革命历史剧等),因此,以个人主义为底色的小资文化成为反对旧体制、为市场经济新体制背书的关键环节。新世纪以来随着市场经济秩序全面确立,那些90年代出现的白手起家的成功故事逐渐被白领职场的奋斗故事所取代,如电视剧《士兵突击》(2006)、《奋斗》(2007)、电影《杜拉拉升职记》(2010)等职场影视剧开始流行。2008年前后,这些相对乐观、积极向上的励志故事又开始褪色,洋洋自得的小资被自我矮化的吊丝这一命名方式所取代,显示了都市青年人在日益资本化、金融化的大都市所遭遇的晋升困境。在这种背景下,青春职场故事演化为三种类型,也预示着青年人的三种出路,一是青春职场的腹黑化和逆袭故事,逆袭可以成功,但这种成功被污名化,如电视剧《后宫·甄嬛传》(2011)、《北京爱情故事》(2012);二是经过一系列心理挣扎之后,吊丝认识自己就是失败者,如电影《老男孩》(2011)、《心花路放》(2014)等;三是既然无法逆袭成功,就只能认同于更大的权贵、选择与土豪做朋友,如电影《小时代》系列、电视剧《欢乐颂》(2016)等。

  第一是职场腹黑化。在反腐剧《人民的名义》中观众对反面角色高氏姐妹和祁同伟非常同情,认为他们是穷苦人,他们只能靠出卖身体和灵魂来实现逆袭。这种逆袭腹黑化开始于2011年根据网络文学改编的电视剧《后宫·甄嬛传》。这部剧看起来是一个杜拉拉式的白领职场故事,只是相比杜拉拉的得与失,甄嬛所经历的却是如履薄冰的生死之战。在皇帝的后宫世界中,实行的却是一种科层化的管理,妃子分为官人、常在、答应、贵人、嫔妃等不同的级别。在甄嬛从“常在”到“皇太后”的晋级之路中,不仅多次被置之死地而后生,而且练就了五毒不侵、心狠手辣的铁石心肠,其“成功”的代价则是从仪态万方的大家闺秀,蜕变为了后宫深闺中的孤家寡人。这种宫廷斗争没有正义与邪恶,只有胜利与失败的丛林法则。2012年热播的青春剧《北京爱情故事》也是如此,农家子弟石小猛大学毕业之后面对北京这个欲望之都,却“清醒地”知道无论自己如何努力、奋斗都不可能与同窗好友“高富帅”站在同一个起跑线上,甚至连入场的机会都没有,因为国际化大都市北京已经变成了与狼共舞的资本战场。在这个看不见的“资本”角斗场中穷小子石小猛再也找不到奋斗、励志和升职的空间,除非他也变成后宫中甄嬛般的腹黑女,于是,石小猛成为和祁同伟一样的19世纪的于连,等待他们的不是逆袭的喜悦,而是一败涂地的灵魂审判。

  第二是吊丝的自怨自艾。与五四时代的“新青年”和50年代的“青春之歌”不同,当下的青春影视剧更多地讲述爱情、友谊等小清新、小时代的青春校园故事,这也是消费主义时代典型的青春想象。就像《致我们终将消逝的青春》(2013)、《小时代》系列、《匆匆那年》(2014)一样,高中校园生活如同过家家一样的纯洁无瑕,充满了无私的友谊和爱情的甜蜜,让人无限怀念,而一旦升入大学或进入社会,就会遭遇爱情的背叛和友谊的终结,自由竞争的成人世界是尔虞我诈、自私自利的现实江湖。2010年籍籍无名的筷子兄弟创作了微电影《老男孩》,立刻引起70后、80后网友的共鸣。电影本身讲述了两个老男孩怀揣少年的梦想参加音乐选秀节目的故事,选秀已经成为吊丝实现逆袭的不二法门。2014年大电影《老男孩之猛龙过江》公映,影片结尾处,筷子兄弟又回到中学的演出舞台,他们假装还没有毕业,渴望像90年代人近中年遭遇下岗的大叔大妈们一样“重头再来”。“老男孩”一方面拒绝长大、渴望停滞在无忧无虑的男孩时代,另一方面一旦长大就变身为心思缜密的成年人,也就是老男孩是外表稚嫩、内心腹黑的一代人。2014年喜剧片 《心花路放》意外走红,这部电影与其说讲述了吊丝如何失败的过程,不如说呈现了吊丝不得不接受做失败者的心灵蜕变。耿浩是一位不太成功的流浪歌手,他挚爱的妻子跟着高富帅跑了,这是他无法接受的现实。好基友郝义一路上煞费苦心,一会让耿浩去泡阿凡达女郎,一会安排他与城乡结合部的90后杀马特约会,还鼓励他向偶遇的性感拉拉女表白。可是,这些不仅没能让耿浩“重新再来”,反而阴差阳错、遭遇更多的挫折。直到最后原本花钱找妓女来赎回男人的自信,结果两个人被黑社会当街羞辱。郝义的治愈系电影走向了反面,这趟旅途的真实意图不是让耿浩翻身、实现吊丝的逆袭,而是让他深刻地体会到原来自己就是一个阴影、一个失败的Loser。

  

《心花路放》(2014)剧照 

  第三依附权贵成为吊丝的现实选择。在这个“梦想是一定要有的,万一实现了呢”的时代,吊丝的出路不是放弃梦想、与现实妥协,而是攀附权贵、崇拜权力和资本,渴望得到他们的拯救。比如2012年青春职场剧《浮沉》延续《北京爱情故事》的套路,把繁花似锦的上海滩书写为流淌着黑色液体的腹黑之地。职场菜鸟乔莉本要做一名“杜拉拉”式的销售,结果却发现自己不过是上司借以实现业绩的工具,最终她不再迷恋于高楼林立的上海外滩而“审时度势”地选择爱上企业改制成功的国企厂长(一个邋里邋遢的离婚大叔)。2013年郭敬明的《小时代》系列用同一个宿舍的姐妹情谊来掩饰彼此的阶级差异。在上海弄堂女孩林萧眼中,顾里、宫洺是“那些金字塔顶端的有钱人”,只有与他们成为朋友才能在上海陆家嘴站稳脚跟,于是,富二代顾里是绝对的女王,林萧、南湘、唐宛如则心甘情愿地扮演玩伴和女仆的角色。2016年的电视剧《欢乐颂》更是如此,这部剧的意义在于呈现了白领职场再阶级化的处境。留学美国的企业高管安迪和富二代曲筱绡分别占据两套独立的套房,中间是合租在一起的三姐妹樊胜美、关雎尔和邱莹莹,她们的阶级位置与居住空间的大小完全吻合。这个无所不能的“欢乐颂”小区使得安迪、曲筱绡与关雎尔、邱莹莹之间支配与被支配、管理与被管理、压迫与被压迫的对立关系转化为生活领域里温馨感人的姐妹情谊,甚至安迪成了关雎尔的偶像、曲筱绡变成邱莹莹的创业导师。这种跨阶级的、非利益的邻里关系发挥着大众文化“化敌为友”的神奇功效,成功化解了她们在公司领域所遭受的等级化和压迫感。

  面对日益严苛的社会现实,青年吊丝们没有走向反抗和批判,反而表现为一种自我作践的跪舔姿态,并心理悖论、扭曲般地“爱”上强者。在这种背景下,“宅”文化开始流行,小资也从吊丝变成空巢青年、从小确“幸”变成小确“丧”,就像《小时代》里“我们躺在自己小小的被窝里,我们微茫得几乎什么都不是”。曾经是历史的天空中“大写的人”,30年之后却变成了微小的蚂蚁(《士兵突击》)、炮灰(《我的团长我的团》2009)和粉末(《十月围城》2010),“小时代”里的靓女俊男们成为“无边黑暗里的小小星辰”,这种自我贬低背后渗透着一种深深的无力感和绝望感。可以说,青年吊丝处于一种精神分裂之中,一方面是受到权力、权贵的无情碾压,奋斗空间越来越小,即便偶然逆袭,也被抹黑为心机男、腹黑女;另一方面,对权力无限的崇拜,渴望与土豪做朋友,把“跪了”当口头禅。这种扭曲的心理状态恐怕与两个大的历史事实有关,一是资本与权力在全球化的时代结成了坚不可摧的利益同盟,二是冷战的失败使得包括左翼在内的任何反抗变得不可能、不可被想象。在这个背景下,“小时代”里的吊丝们更像捆缚在后工业时代里的“囚徒”。

  社会反思与怀旧情绪

  “体制”是理解新时期以来中国社会和文化的关键词之一。一般来说,体制特指共产党领导下的一套政治、经济和社会制度,尤其指50到70年代实行的计划经济、单位制等带有社会主义公有制色彩的制度安排,而80年代的国内改革基本上改的就是这种“体制”,也就是经济、社会领域彻底实现从计划经济、高度管制社会向市场经济、个体社会的转变,政治领域也从人民政治、群众政治转变为精英政治、官僚政治。由此形成了一套固定的“偏见”,旧体制是守旧、懒汉、吃大锅饭,而新体制则是勇士、弄潮儿、成功者。因此,80年代以来反体制、对体制的瓦解不仅是大众文化领域最流行的主流常识,更是国家强力推动的社会、经济改革的目的,在这一点上,大众文化比红色主旋律更“配合”改革开放的题中之义。在主流叙述中,90年代被描述为锐意进取的时代,特别是经历南巡讲话之后激进的市场化方案全面推进,离开体制、下海淘金、创业经商被认为是时代英雄。

  不过,近些年这种90年代的改革故事受到怀疑,表现在三个方面,一是揭开90年代的社会创伤,如电视剧《大工匠》(2006)、电影《钢的琴》(2011)等;二是反思社会改革所带来的新困境,如电视剧《蜗居》(2009)、《下海》(2011)等;三是对社会主义单位制的怀念,主要是一些文艺片,如《黑处有什么》(2016)、《少年巴比伦》(2016)、《八月》(2017)等。

  第一,暴露90年代的旧伤疤。90年代的国企改革是市场化改革的重头戏,不仅改变了公有制企业承担社会职能的经营方式,而且改变了终身雇佣制的劳资模式。1993年中共中央确立社会主义市场经济体制下国有企业的改革方向,国有企业在“抓大放小”中呈现两种命运,一是大部分中小地方国企破产、重组,几千万国企工人下岗、再就业,二是少数大型优质国企变成以利润为导向的现代企业。对于这种从计划经济向市场经济的转型,在90年代中后期出现两种常见的叙述方式,一是“分享艰难”,让被分流、被下岗的群体“分享”国家和体制的艰难,二是讲述下岗创业在市场的新体制下再成功的故事。这样两种叙述的前提在于计划经济、“铁饭碗”是一种没有效率的、无法激发劳动者积极性的生产方式,因此,主要承担就业职能的中小国企成为发展的代价和社会的阵痛。2007年表现东北钢铁工人的电视剧《大工匠》获得热映,这部电视剧一方面呈现了50到70年代以肖长功、杨本堂为代表的产业工人的光荣与豪情,另一方面呈现了从肖长功80年代初期退休以来一家人所经历的持续衰落的过程。如果说肖长功作为昔日被毛主席接见过的劳动模范,在50年代不仅拥有各种奖状,而且以八级工匠的身份居住在200多平方米的两层洋楼里,那么晚年的肖长功所经历的是一次内疚和赎罪的过程,伴随着企业改革带来的是儿女们的下岗,电视剧强化了工人阶级“冰火两重天”的历史境遇。2011年小成本文艺片《钢的琴》用一种黑色荒诞的色彩重塑了这些被抛弃的“工厂之子”的尊严、乐观和自信。这部电影改变了关于下岗工人作为劣质、落后劳动力必然被淘汰的主流叙述,陈桂林的“造琴大业”给这些隐匿民间的“能工巧匠”提供了施展身手的舞台,在这个废弃的空间中,他们不再是散兵游勇的个体,而是各工种密切协作的现代化工厂的劳动者。

  

《钢的琴》(2011)剧照 

  第二,反思改革开放过程中所产生的新的社会矛盾和问题。国有企业改革的完成使得公有制所确立的劳动者主体的生产关系变成市场经济下劳动被资本所雇佣的关系,体现这种雇佣关系的空间就是白领职场,从《北京爱情故事》、《浮沉》、《欢乐颂》等职场剧可以看出这种等级化的科层制对中产、白领的压榨。而另外一些电视剧则对支撑改革开放主流话语的奋斗、中产梦、下海等进行了反思和质疑,这体现两部现实主义电视剧《蜗居》(2009)和《下海》(2011)中。2009年的电视剧《蜗居》呈现了两组人物,一是姐姐海萍与姐夫幻想成为中产阶级,但是他们在买房过程中面对“攒钱的速度永远赶不上涨价的速度”的困窘,于是,对一系列主流话语进行了“无情”的“冷嘲热讽”,如对社会转型期阵痛、中产阶级的美好生活、与世界接轨等话语产生了怀疑,二是妹妹海藻通过给市场秘书做“二奶”而迅速成为有房族。观众从这部剧中既可以看到做房奴的艰辛,又认同于海藻“一夜致富”的选择。2011年末播映的《下海》是少有的直接触及改革开放基本命题的电视剧。剧中大哥陈志平见证着兄弟姐妹、亲朋好友在“下海”的巨变中所经历的过山车般的人生命运,这些离开小地方、旧体制南下广州发财的人们最终感悟到“摸着石头过河”就是“搬起石头砸自己的脚”,不得不接受“死一次活过来的才是英雄”的硬道理,剧末只有坚持“不能损害国家和不能损害他人”双重底线下的大哥获得事业成功,这位具有“仁义礼智信”和“有道德、有底线”的“好人”维系着一家人基本的伦理规范和道德秩序。这部剧与其说呈现了人们“下海”过程中所品尝到的酸甜苦辣,不如说更彰显了人们“落海”之后的挣扎、无奈和失败的情绪。如果加上2017年《人民的名义》中所揭示的经济发展中所产生的各种社会矛盾和官商勾结的弊端,可以看成是在和谐社会、科学发展观以及十八大以来反腐倡廉的大背景下,重新反思90年代市场化改革所带来的社会危机。

  第三,对社会主义单位制空间的怀旧。近两年出现了三部讲述90年代初期单位制空间的电影,分别是《黑处有什么》、《少年巴比伦》和《八月》。这三部电影都是70后、80后新导演的处女作,故事的背景都是工厂、家属院等社会主义单位制空间,都涉及到父与子(女)的关系。这些电影有意识地把90年代历史化,讲述一个与通常所理解的90年代不一样的故事。《黑处有什么》处理的是90年代初期生活在小县城的少女成长故事。借助中学生曲靖的眼光一方面呈现了少女成长中的各种糗事,另一方面又展现了那个特定时代的氛围。《少年巴比伦》改编自70后作家路内的同名小说,故事同样发生在90年代初期偏远小城市的国企工厂,不再是青春片里的大学生,而是工厂子弟成为叙述的主角。与那种“抓革命,促生产”式的强调生产伦理、工业精神的社会主义工厂不同,路小路所在的工厂更像一个打架、恶作剧、追女人的江湖。最终随着工厂改制、白蓝的离开,路小路无法像父辈那样延续在工厂里的生活,那样一个充满了荷尔蒙冲动的时代和机油味的工厂空间都变成了过去。《八月》在细腻的影像、散漫的日常生活背后隐藏着1994年中国社会大转型的“波澜”,从看似平淡无奇的个人记忆之流中渗透着无处不在的大历史。《八月》也是影视作品中少有没有把单位制描述为“好吃懒做”、“养懒人”的落后、憋屈的空间,反而从里到外渗透着一种梦幻般的稳定与和谐。在电影中,父亲是承载社会变迁的一代人,面对下岗的压力、妻子的数落,父亲经历了从焦虑、失望、挣扎到认同现实的情感转变。对于小雷来说,“昙花”一般的夏天随着父亲的离开而永远终结,父亲成为那张太姥去世之后的家族合影中缺席的位置,这也象征那个有尊严的父亲的死亡。

  

《八月》(2017)海报。图左是孩子给父亲留下的位置。 

  不管是揭开90年代工人下岗的旧伤疤,还是呈现改革开放所带来的新问题,都是对90年代激进市场化改革的再反思,呈现被90年代改革话语所遮蔽、压抑的另一面。之所以能够在回望的视角中重新展现计划经济时代美好的一面,与经历了20余年市场化的新体制之后,人们开始怀念、回味最后的社会主义单位制的纯洁与稳定有关。80年代中后期到90年代中前期处于既没有革命文化的血污,又没有市场经济时代的肮脏的夹缝之间,恰如《八月》结尾处夜晚盛开的“昙花”,这段两个大时代夹缝中的时光虽然短暂,却灿烂无比。当然,这种对新、旧伤疤的暴露,从侧面印证了2002年更换领导人之后对90年代激进改革路线进行了一定的修补和调整,直到2012年新领导人在中国崛起和金融危机的背景下再次对中国社会的政治经济结构做出更大的改革。因此,这些对社会现实的反思承担着双重职能,一是真实反映生活在市场经济汪洋大海里的人们对既有现状的不满情绪,二是为下一轮深化改革、结构调整提供合法性论述。

  十余年来,金融危机爆发和中国经济崛起,成为理解全球文化政治的核心维度。一方面90年代以来的全球化运动遭遇重大挫折,这种经济自由化所导致的金融危机已经从经济领域蔓延到社会、政治领域,如中东的持续动荡、欧洲、美国等发达资本主义的社会危机,进而演化为英国脱欧、美国新总统特朗普、法国新总统马卡龙等另类政治精英上台,另一方面,中国经济的持续崛起及其主导的亚投行、一带一路的世界规划,越来越成为拉动全球经济的发动机。面对世界格局的剧烈调整,中国社会内部形成两种彼此矛盾、又分外强烈的情感结构,一是对新的崛起中国的认同,从文明深处中寻找自信,二是吊丝的现实处境带来深刻的社会焦虑,无能为力又带有怨怼的情绪。人们精神分裂般同时存在于伟大崛起的大时代和卑微弱势的小时代,时而豪情满满,时而又悲观沮丧。这种社会文化心理,撕开了二战后一度占据主流位置的文明、理性的中产阶级文化,既容易积聚民粹主义的不安全感和恐惧感,又容易召唤新的支配性权力的庇护。这些都是文化研究者需要思考和警惕的问题。

  写于2017年5月

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