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专访戴锦华:奥斯卡为什么要下《寄生虫》这剂猛药?

2020-02-19 19:50:35  来源:海螺社区  作者:戴锦华
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  奥斯卡颁奖礼结束后,海螺社区特邀北大中文系的两位博士生胡亮宇和王雨童在线访问了北京大学中文系教授、博士生导师、北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华,戴锦华从《爱尔兰人》《好莱坞往事》的铩羽而归、《寄生虫》的大获全胜谈起,分享了自己对身处流媒体时代且面临日益撕裂的国际国内政治的好莱坞乃至整个世界电影格局所发生的变化的思考。

  01 奥斯卡,或世界电影之变

  海螺:您是在什么情况下看到本届奥斯卡颁奖典礼的?

  戴锦华:按原计划,我现在应该在香港授课,也计划在影院中看奥斯卡入围影片。不过此刻,我只能坐在家里,网上授课。疫情让我有了前所未有的宅家时间,几乎看全了本届奥斯卡的入围影片。这是种颇为荒诞的经验。它好像和今年奥斯卡内外、跟电影有关的议题形成极为怪诞的扭结:最终,我们完全依赖流媒体。我们在流媒体上观看奥斯卡颁奖,在流媒体上讨论、发感言。我尝试体认着本届奥斯卡标识的变化,一个进行已久的过程,只不过在这届奥斯卡上被清晰显影:奥斯卡,电影和影院都到了一个关键历史当口上。

  海螺:没有在影院观看是不是直接影响到您对这些电影的基本判断?

  戴锦华:很大程度上会的。比如像《1917》这样的电影,在流媒体和巨幕影院里的接受恐怕大相径庭,在今日流媒体上你很难获得影院式的视听奇观的震撼。而且由于它是弱情节电影,用电脑观影很容易分神,当你不断按下暂停键的时候,花了血本所制造的“一镜到底”的效果就没有任何意义了。再比如《爱尔兰人》,我很想有机会在影院看一下这部网飞出资、为流媒体制作的电影,看它是不是本应是影院电影,同时也想知道,影院观看电脑减龄造成的“恐怖”是不是会被成倍放大。

  海螺:您对本届奥斯卡入围影片的整体印象如何?

  戴锦华:这次最佳影片入围名单中历史题材占压倒比例,直面现实的屈指可数,只有《婚姻故事》和《寄生虫》两部。回首历史的影片给我最强烈的感觉是“电影老了”,一种强烈的悲怆,集中在《爱尔兰人》和《好莱坞往事》,和《痛苦与荣耀》中。尽管这种感受与我的年龄相符,但我才意识到我一直在期盼着的是生机勃勃的、年轻的电影,因为电影是年轻的艺术,也是年轻人的艺术。这些电影在向电影致敬、向好莱坞致敬、向类型致敬,向自己致敬。电影圈曾有个不成文的共识:当一个导演开始在其新片中集中起他所有成功之作的主演时,便是他的创作能力“见底”的时候了。结果我们看到,马丁·斯科塞斯、昆汀·塔伦蒂诺和佩德罗·阿莫多瓦三人都这样做了。无论影片主演的表演本身多么可赞可叹,也无补于影片自身的表达的遗憾。我感到悲哀,《爱尔兰人》里电脑减龄技术又成倍地放大了我的悲哀。

  我第一次深刻体认了网飞在用《罗马》、《爱尔兰人》、《美国工厂》等一系列影片向传统电影工业昭示自己的存在。这一次,它的角色是梅菲斯特,而马丁·斯科塞斯像一个与魔鬼签约的人。我不指责阿方索·卡隆,因为他原本是数码电影的奠基人之一,是他在《人类之子》里创造了数码为长镜头,是他在《地心引力》中探究数码电影叙事。但我这个微末的电影人选择不原谅斯科塞斯,因为他标记着胶片时代的“好莱坞往事”。而且,同是与魔鬼签约,但他出演的不是浮士德,而是培尔·金特:不是无尽的探究,只是对资本诱惑的屈服。所以我极为“矫情”地想,是不是我们应该全体唱起“索尔维格之歌”,看看我们对影院、电影的爱还能不能赎回电影的灵魂。在整个入围影片勾出的版图上,《寄生虫》显得如此突兀,所以必然是话题。

  海螺:在好莱坞的历史上,之前只有4部外语片进入过候选最佳影片的短名单,但都未获奖,最佳原创剧本只有2部外语片曾入围。美国媒体的普遍反应比较积极,称《寄生虫》的获奖是一个历史的节点,不少人将其视作是学院对好莱坞长期的、美国电影的自恋的一次回应,很多人愿意将其视作好莱坞再度打开自己国际化的面向,再次拥抱世界。而中国方面的反应和讨论,则多集中在韩国电影多年的辛勤耕耘上。可否结合这两种反馈,谈谈您对《寄生虫》获奖的理解?

  戴锦华:我以为,好莱坞正重获自身的世界性这种反应,正是奥斯卡颁给《寄生虫》四项大奖试图彰显的效果。两项大奖(最佳影片、最佳外语片)的重叠正是一种提示:这回的最佳影片同时是(最佳)外语片,而且是对美国人来说极为遥远陌生的韩语。作为美国电影学院艺术奖的奥斯卡做出这样明确的选择,加上《爱尔兰人》颗粒无收,《好莱坞往事》只获得男配,似乎正是在申明奥斯卡要结束好莱坞电影的近乎无休止的自我指涉、自我致敬与自奠,重申自身的国际性,表明它将一如既往继续吸纳全世界仍有活力的区域电影的人才与创造。《寄生虫》的大满贯也许是旨在再度提醒人们,好莱坞不只是美国的,而是全世界的。当我这样去认知好莱坞背后的心理和产业机制之时,我也深深体认到好莱坞的整体绝望。有趣的是,我在看《爱尔兰人》时感到极度悲哀,我深爱的阿尔·帕西诺、德尼罗的被“减龄”彰显了衰老,犹如今日电影的状况:它尽管努力真的扮演着“炫”和“燃”,但它真的到了暮年、甚至是弥留之际了。但到看完《好莱坞往事》时,我突然燃起一线希望——也许死亡进行时的是好莱坞,而非电影。“那么,问题来了”:如果电影并未死亡,我们应该瞩目何方?奥斯卡选择了《寄生虫》。

  海螺:也有媒体指出,近年来奥斯卡的多轮累加投票机制,以及现在更为多元化的评委构成,可能使得《寄生虫》真的是一部各种意义上拥有“最大公约数”的电影?

  戴锦华:这的确可能是变化的内在原因之一。这或许正是数码转型、流媒体带来的改变。之前我们说奥斯卡的评选具有稳定的主流性和保守性,是因为它规定看完每年2/3的美国院线上映电影的评委才有投票资格,而能满足这一条件的惟有退休的昔日好莱坞从业人员,我们常开玩笑说奥斯卡实际上是在比弗利山的豪宅里投出来的,是那些有钱有闲的好莱坞成功专业人士的选择,而非一线影人。而流媒体则令大家只要有心观影,便可以通过种种方式观看,不必进影院,不必在档期内。

  海螺:其实除了奥斯卡令人意外,近年来三大电影节也屡屡做出意料之外的选择,它们好像互相拿错了提名信封,比如威尼斯电影节接连把金狮奖颁给《水形物语》、《罗马》、《小丑》,这更像是好莱坞青睐的影片。这是否在说明,无论是像艺术电影、商业电影这样的概念,还是相关的社会文化事实都在剧烈变动,电影评价体系自身也在进行调整更新?

  戴锦华:我的感觉并不强烈,《水形物语》和《地心引力》等影片在欧洲国际电影节上获奖已经快形成一段短历史了。奥斯卡曾声称,全世界电影节都在替奥斯卡选片,这并非狂言,毕竟它是每年最后一个颁发的重要电影奖,但其狂悖之处在于,奥斯卡只是个国别电影奖。不然,人们也就无需热议《寄生虫》获奖了。你的问题提出基于欧洲艺术电影与好莱坞商业电影曾经判然两别、泾渭分明,如今这种相互“引证”便形同失序。我认为,这种失序在上世纪90年代冷战终结就开始发生了,因为欧洲艺术电影、好莱坞商业电影的分庭抗礼曾是为全球冷战结构所支撑的。

  欧洲艺术电影及其国际电影节曾经是是冷战时代的“第三元”之一,分享着欧洲新左派或所谓“白左”的政治立场和反/非好莱坞的审美价值。于是,它在冷战结构崩解时已经丧失了文化政治的支撑。这些年来问题的加剧则在于数码转型完成,这一激变使得原来艺术电影和商业电影的产业区隔亦瓦解消融,摄影器材的小型化、廉价化,无需考虑胶片成本、后期在制作过程中比重的放大,如此种种,令大制片厂、摄影棚拍摄、“胶片杀手”和小摄制组、手工制作、实景……的区别不再是根本性的。

  我以为,欧洲国际电影节(尤其是“三大”)的变化有二:不尽同于昔日定位:激进美学、社会批判与第三世界国别电影引荐,近年来,他们更多瞩目于电影对新技术冲击回应,这也是在欧洲国际电影节上入围、获奖的好莱坞电影的共同特征:对数码技术冲击的直面和创造性应用;而另一个变化则在戛纳电影节上体现的更明显,即,明确地将对影片内容、社会主题的重视置于影片形式、美学的新锐之上,这便是《流浪的迪潘》、《我是布莱克》、《小偷家族》、《寄生虫》的金棕榈序列的出现,每部都伴随着激烈的争议和愤怒的抨击。这其实再次涉及了当年戈达尔的命题:拍政治性的电影?还是政治性地拍电影?说白了,就是:对于电影艺术,我们该认同、褒扬的是社会主题、底层人的生活画面?还是新锐的语言实验与激进美学?

  02 聚焦争议:《寄生虫》、《小丑》与《美国工厂》

  海螺:实际上奉俊昊并不是好莱坞的“内部”成员,他之前执导的影片《雪国列车》和《玉子》也没有得到奥斯卡的青睐。为什么唯独是《寄生虫》可以获得好莱坞的热烈拥抱呢?

  戴锦华:就奉俊昊的作品序列来说,《寄生虫》并不是一部差异性的作品。《寄生虫》延续了他一贯的创作,选用了在好莱坞电影工业中非常成熟的类型,他本人也很擅长这种类型化的流畅、甚至精巧叙事,不同的是奉俊昊延续的是欧洲艺术电影的“作者”传统——自编自导,使影片有可谓鲜明的导演个性特征。其二是奉俊昊影片一以贯之的社会关照、某种新左或曰西马的立场、非道德主义的价值判断,后者才是令其迥异于好莱坞之处。诸如他惯用的反大团圆的大团圆结局方式:《雪国列车》的结局固然是地球生态复苏、新亚当夏娃重启世界,这当然是某种“大团圆”,但其实现的前提却是主角引爆并倾覆了列车(也就是世界),粉碎了既有的权力机制。较之《黑客帝国》三部曲所表达的关于权力机制的新共识,这种选择无疑老旧且激进。而《寄生虫》也并非悲剧结局,但这恐怕是个苦涩而难堪的“大团圆”,主角的“计划”、梦想是发奋挣到足够多的钱、买下豪宅,令父亲可以堂堂正正地从地下室里走上来。真正的痴人说梦。按网友们的计算,依他的理想状态,达成愿望也要300-500年的劳动。

  戴锦华:《寄生虫》的大满贯,令我们震动和迷惑的,正在于美学和价值体系的诸多错位。相对于戛纳电影节,《寄生虫》太过商业化并十足的好莱坞美学;但相对于奥斯卡,它则是太左、太苦、太激进。如果说奥斯卡大奖出自评委票选的最大公约数,那我的疑惑在于,这个最大公约数是否表明,评委们认可《寄生虫》提出的问题是世界性的问题?地上与地下,豪宅与陋巷,人、非人、“鬼”之间,构成了影片奉俊昊式的、直接赤裸的贫富分化、阶级固化的表达。这是我们讨论过很久的社会问题,但当《寄生虫》横扫奥斯卡全部重要奖项时,我却极为惊讶:奥斯卡——世界的顶层、至少是上层,难道也认可它的问题和判断?

  反过来看,在世界范围内对《寄生虫》的批评和赞美围绕着同一焦点:影片所呈现了地上、半地下、地下三个空间,其中彼此隔绝的人们却共享着同样的价值逻辑,没有任何差异性可言。最可悲的是地下室中的“鬼”,他每天的消遣就是用灯光明灭发出摩斯密码向地上的、根本未意识到其存在的主人致敬。肯定者认为这正是好莱坞们不具备的勇气,表达绝望亦是反抗。反对者则认为这部电影的社会批判只是一种装饰,其内在叙事和美学逻辑都只是对主人价值和今日世界结构的认可。另一种典型的反对当然是厌恶其中老旧的阶级主题和阶级立场。而我的迷惑与问题在于,影片的全球市场成功意味着什么?其金棕榈+奥斯卡最佳影片+最佳外语片又昭示着什么?

  海螺:近年来好莱坞的评选有着非常强烈的“政治正确”的影响,近年来那些关涉性别、种族等议题的电影频频取得了很好的成绩。然而您也常说,归根结底,所有这些议题都是对阶级问题的“隐形书写”。那么这次的《寄生虫》的确直面了阶级问题,这会否是一个获奖的重要因素?

  戴锦华:非常有趣的是,最近在中国公共论域中有一轮对“政治正确”的敏感和愤怒。必须坦率地说我不太明白此间的逻辑脉络,因为这一次不是单纯站在所谓传统右翼立场的愤怒,而是认为政治正确是如此便宜、如此乏味,脸谱化,近乎某种道德姿态或表演。但在我看来,形成政治正确系统的欧美战后历史动力已死,而冷战年代形成的左右分野已经不再有任何政治实践的意义。造成这一变化的突出原因仍是新技术革命。其全面冲击,造成了资本结构、生产方式和劳动力结构的剧变,全世界面临着工业革命以来前所未有的社会大洗牌。因此,每一种既定的社会立场和表述都必须接受质询和再定位。政治正确亦如此。已经不仅关乎道德立场或道德伪善了。

  回到电影自身,奥斯卡曾经稳定地代表着美国主流社会的价值和审美判断。在好莱坞电影工业体制内部,奥斯卡代表着其叫好的一端,而票房业绩无疑是叫座的一端。两者曾相互补充,良性互动。但近年来,奥斯卡所标志的好莱坞传统似乎也经历着危机、乃至边缘化,墨西哥三杰(他们自称绿卡导演,也就是拉丁裔新移民)多年蝉联、雄霸奥斯卡主舞台,而支撑并充满了美国电影市场的则是漫威宇宙、超级英雄片和前传、续集们。其工业体系的有机链条断裂了。突出的例子是,市场意义上的资深、权威影评人集体给《暮光之城》打出2、3分,丝毫不影响影片热映,观者如潮。在这种相对边缘化的状态中,你可以说,“找不着北”的奥斯卡开始借重政治正确以为参照,也可以说当传统与笃信式微,异己的声音方得以浮现:同性恋题材、对美国种族歧视现实的控诉或女性的高音。但我认为《寄生虫》已经超出了好莱坞自我微调所可能包容的政治正确的尺度,它更像是某种危机状态下启动的应激机制,是好莱坞给自己下的一剂猛药。

  在社会表达的层面上,联系着最佳纪录片得主《美国工厂》,于我,观影是第一次近距离地正面看到产业外移、金融海啸后的美国底层民众的生活状态,此前都是经由茶党、右翼民粹等等镜子获取的“负片”。我不能判断这些人所代表的美国,在什么意义上已经被一向敏感的好莱坞捕捉却无力处理?因此我无法判断什么意义上美国人把《寄生虫》当远方的哈哈镜、“东亚景”,还是当成是美国社会的镜中像。

  如果让我选择,我更喜欢把《寄生虫》和李沧东的《燃烧》放在一起谈论,对我来说《燃烧》要高明太多。近似的社会议题,近似的社会立场,但《燃烧》不仅是告知,而且是分享,分享认知,更分享困惑迷惘,可能是比《寄生虫》残酷得多的阶级事实,可能只是彼此成谜的阶级隔膜;可能是对真相的揭示和介入,也可能只是电影所必须的叙事的开端、中段和结尾的设计。而且是带痛感的自问:用胶片拍成的电影今天真的已如同废弃的大棚?我们感到痛,但我们还没有可以确知的答案。而《寄生虫》的好莱坞美学则意味着再现、确认与告知。

  海螺:《小丑》也是一部评价两极化的电影,它进入到欧洲电影节和奥斯卡的得奖序列里本身就令人惊讶,在您看来这部电影传达出了怎样的讯息?

  戴锦华:如果非要找一种趋势的话,那就是去年《黑豹》入围了奥斯卡,说明好莱坞美学系统开始试图吸纳漫改电影、超级英雄了。但《小丑》只是从DC宇宙中借用的形象,导演反复申明本片同DC宇宙无关。但形象毕竟诞生于DC,看《小丑》也必然牵引着一个小小影片序列:《蝙蝠侠:黑暗骑士》和《V字仇杀队》。较之《黑暗骑士》,《小丑》的特点是蝙蝠侠——正义与救赎力量的缺席;较之《V字仇杀队》,你会发现蒸发的是苦难前史、敌人和社会动员的政治内涵。于是,无正义的邪恶世界与抽去政治意涵的社会动员,倒的确是今日世界绝望者的黑暗之镜。如此说来,我以为《小丑》的热映和入围都在情理之中了。

  看《小丑》时我反复问自己:我真的已如此保守、“反动”了吗?自始至终,我在观影过程中始终感觉极度不适:影片中不时颇为有力、饱满的表达对我显现为意味深长的失语。

  海螺:您说的失语指的是……

  戴锦华:其一,在我读到的中英文访谈中,导演和主演都鲜见地拒绝阐释影片,比如主演华金·菲尼克斯会说“我始终没有真的理解这个人物”,或对他成功扮演的主角做完全负面的定位,称小丑这个人物是自恋狂或妄想狂,认为即使社会给予善意也不会让他变得更好。如果类似理解成立,那么小丑就只是个精神病个案,影片所展示的亚瑟最终成为小丑的过程:贫穷、家暴、无父与寻父、社会的忽略和恶意、无所不在的暴力、工作的极度不稳定状态、美国由来已久的枪支问题、上流社会/华尔街精英的无耻堕落便都不是问题。但如果这都不是普遍问题,便无法解释影片中小丑的个人暴行何以干柴烈火式地形成了动员性力量——满街小丑面具。但带着同一幅面具的人彼此暴力相向,显然这动员并未召唤出认同。我所谓的失语,正在于影片中个人的、心理的、社会的诸多面向并未得到有机的汇聚和整合。影片不断展开社会性与反社会性、否定性与认同性的表达彼此消解。国际电影节选它并不奇怪,《小丑》在某种意义上说显影了今天世界范围之内涌动的无名的仇恨,呐喊与行动的冲动背后是失语与无助。我不知道,影片的结尾是被关进精神病院后小丑幻想出一次戾气冲突的暴动,还是将小丑关进精神病院本身是一种失序社会的幻想。如果真要做一种学院式的解读的话,我要问:《小丑》是社会封印破裂而释放出的鬼魂呢,还是DC、漫威宇宙试图完成的、对邪祟的镇压,已然宣告失败了呢?

  海螺:对今年的最佳纪录片《美国工厂》有多种解读角度,既可以作为中国资本海外扩张的脚注,也可以说它反映了新一轮资本全球流动的变化,也可以从劳资双方、中美双方对工会、企业文化等问题的反应去讨论,甚至联系电影的事实,它由网飞——这个“梅菲斯特”出品,看上去电影内外都关涉了相当大的议题。您的观感如何?

  戴锦华:就电影而言,它是一部中规中矩的纪录片:直接电影,群像,访谈,导演努力保持着非介入性。但在读过许多相关讨论之后观影,触动我的,却是影片背后隐身匿名的导演夫妇。如此众多的人物,但显然导演的情感焦点是工人:美国工人、中国工人,诚挚、真切。影片采取的近景镜头+访谈画外音的形式,面对工人,经常会是带暖意的凝视。一份久违的、也许老旧的、我们文化研究所说的“情感结构”。插一句,政治正确的肤浅、甚至伪善,正在于没有相应的情感结构的支持。这令影片不会陷落民族主义的窠臼。而资深纪录片作者的基本伦理,也令他们全力去展现、而非俯瞰或超然判断陌生的文化、陌生的个体:比如导演所说的“曹德旺的复杂性”。

  《美国工厂》中看似中美、实则劳资的冲突焦点是工会。所以看《美国工厂》一个不期然的收获,是明确了我看《爱尔兰人》时另一种不适或者说不悦感。大家知道,是新好莱坞、准确地说,是科波拉的《教父》,使得作为警匪片亚类型的黑帮片成了好莱坞系统中一个特殊且重要的表述,美国的电影史学家、文化社会学学者公认,黑帮片的特殊,在于它事实上充当了美国社会寓言。而斯科西斯与三位主演联袂登场,几乎就是这个亚类型的活动历史:《教父》、《美国往事》、《好家伙》……它们共同构成了一个小的叙事惯例或者叫传统,现在依然有效:2012的《温柔杀戮》(也进入了戛纳金棕榈短名单)结尾,酒吧电视屏幕上,是奥巴马铿锵的就职演说,前景里,赏金杀手(布拉德·皮特)漫不经心地一瞥后说道:“美国不是一个国家。美国是一桩生意。给钱!”《爱尔兰人》延续这个小传统或惯例:昔日黑帮大佬的口述史、暗黑版“美国梦”,兄弟情在利益逻辑面前宛如骗术或不堪一击……但最大的不同却是,《我听说你粉刷房子》的最大卖点是20世纪美国悬案:卡车司机工会领袖吉米·霍法失踪案。于是,不是黑帮倾轧影射或隐喻美国主流社会,而是直接的黑金政治:黑社会对美国主流政治的直接介入。于是,危机迸发又活力四射的美国六十年代、肯尼迪新政、猪湾战争(吉隆滩战役)、工会运动便都成了片中黑社会手里的棋子或筹码。而当影片把霍法的失踪当成主要被述对象时,客观上也就形成了黑帮故事覆盖、阐释整个工会运动的叙事效果。

  回到《美国工厂》,它提示了一个事实:三十到五十年代的工会运动参与造就了今日美国。而今天,不只因为曹德旺们的反对,全球资本、产业的重组,已令工会运作与运动在全美面临衰微。自觉或不自觉,《爱尔兰人》与这样的现实发生对话——因为这是《出租车司机》《好家伙》的导演马丁·斯科塞斯,我真有点“细思恐极”。同样的感觉也出现在《好莱坞往事》中,昆汀用了他惯用的戏仿和调侃逆转了曼森惨案,却客观上成为对美国六十年代嬉皮士运动、新村运动的一次“钉死”。看上去,电影战胜了历史:无需主角出手,替身演员已足够击溃小丑式的底层疯子的进犯;电影道具则可以有效地将其焚烧、抹除(另一种“烧仓房”/烧大棚?)。从另一个角度看,新好莱坞真的已成往事,它曾经新携带的颇具建设性的批判力量已苍白失效,所以需要《寄生虫》这剂猛药?

  03 衰老与新生:《好莱坞往事》、《爱尔兰人》以及《1917》

  海螺:从颁奖结果倒推回去看, 如果说《寄生虫》是好莱坞向世界电影的一次拥抱,那么《好莱坞往事》和《爱尔兰人》的确是有了顾影自怜的意味。在我看这两部电影都有着强烈的媒介自指的意味:《好莱坞往事》是对好莱坞电影史的重写,而《爱尔兰人》也努力用CGI数字减龄技术,让演员变年轻,而电影似乎也成了一次对黑帮片和他背后那个新好莱坞时代的一次“数字减龄”。在媒介的层面上,您如何看待这些尝试?以及两个电影展现出的相似性?

  戴锦华:最强烈的感受是:两位导演在自我致敬。虽然《爱尔兰人》是流媒体巨资,《好莱坞往事》对胶片电影的固守,但他们都试图再现昔日辉煌。马丁·斯科塞斯本没有资格倚老卖老地说“年轻人不应该赶走我们”,“我们被驱逐出了影院”,因为,是他“与魔鬼签约”,出卖了或背叛了影院。阿尔·帕西诺和罗伯特·德尼罗今天依然是帅老头,但那些经过电脑减龄特技处理后脸却如此怪异,而且这些“年轻”的脸与他们事实衰老的身体极不匹配,当他们仍要完成黑帮片规定的种种动作时,我心里涌出的是深深的悲哀和怜悯。修订苍老的技术彰显了苍老,并且钉死了苍老。所以,有了“好莱坞(已成)往事”。昆汀的《好莱坞往事》已没有了《低俗小说》中恣肆狂悖,没有了《无耻混蛋》中的洋溢才情。代偿“曼森惨案”的后现代游戏将造就了新好莱坞的历史反写为创伤。看这两部电影的不期然效果,是我对《头号玩家》、斯皮尔伯格多了一分敬意,我曾面对面地问过他,电影是否死了,他的回答是肯定的:电影已死。但在《头号玩家》里,他仍顽强地用电影梗去对接游戏梗,顽强地试图和今日影院、和年轻观众达成某种接触。此刻,我读出了一个电影人的坚持,尽管那类电影仍然不是我的“菜”。今天电影是否彻底死亡取决于电影院是否继续在社会空间当中存在,放弃了影院就意味着电影失去躯体成为游魂。

  海螺:另一个得奖热门《1917》最终获得最佳摄影、最佳视觉效果、最佳音响效果三项重头技术奖项,数字电影技术下的所谓“一镜到底”无疑是本片最大亮点,您怎样看《1917》这样的奇观战争片?

  戴锦华:其实,假长镜头不是新闻,《人类之子》问世时人们曾“惊为天人”,而《鸟人》获奖后则反复热议。技术宅影迷们热衷寻找其中隐藏的剪辑点,易于发现的大都是前数码时代的剪辑技巧,是当年诸如希区柯克的《夺魂索》的发明:借位、切黑、暗转……这不是《1917》的新意,其新意是通过数码技术来创造镜头“连续”时空。此前长镜头的意义在于胶片的介质规定,而在数码媒介中,这种规定性已不复存在。

  我会把《1917》与《敦刻尔克》放在一起讨论。带着所谓一镜到底的承诺进入《1917》,你会更强烈地感觉到假长镜头造成的不是时空连续,而是视听层面的时空的畸变,这种畸变感给人一种强烈的游戏感。就像在《敦刻尔克》当中,诺兰使用宽银幕+特写造成镜头畸变,使我们直接获得了游戏中的主观第一人称视点。于是,我们在这类新战争片中获得的观影快感更接近游戏体验。这里有一个普遍、急迫却难于回答的问题:游戏与电影的未来究竟是什么关系?其二是这组影片呈现的共同症候:《敦刻尔克》的主调是回家,《1917》的任务是传递停战指令。战争片的类型悖论是和平祈愿与战争奇观的无间组合,而在这里,战争奇观、热血逻辑的前提已不复存在。我们可以把它理解成大家对于不稳定的世界局势的和平祈祷,还是理解成欧美现代性曾提供的昂扬、尚武、征服的气势已遭削弱或者是消失?

  如果我们再纳入另一部二战题材的入围影片《乔乔的异想世界》,就更有趣。在我看来这部影片不过是《美丽人生》+韦斯·安德森,但降了不止一个级别。它和《好莱坞往事》、《爱尔兰人》一起,似乎分享了一种姿态:目送20世纪远去,阻塞20世纪记忆,以历史的面目与今日世界和解。《乔乔的异想世界》原本该是一部年轻的电影,因为出自加盟电影工业的视觉艺术家之手,但不幸的是,衰老并不仅仅取决于年龄。

  海螺:《婚姻故事》触及了近年来讨论得较多的社会现实议题:亲密关系。但影片有明显的地域和阶级局限性,限定在美国都市中产阶级之内。您的观感是?

  戴锦华:这其实是唯一一部讨论美国现实的、体现美国社会传统核心价值——家庭价值——的入围影片,唯一一部有(传统)“奥斯卡相”的电影,但全部斩获却只有女配。《婚姻故事》是曾经代表好莱坞的家庭情节剧,依旧呈现了好莱坞对美国中产日常生活的敏锐,讲述这类故事和问题的技巧依旧圆熟,无可挑剔,但这部影片一开始就被淹没在入围片单中,大家都知道它是来陪跑的。这对我来,问题是:这是否意味着美国中产阶级主体的、稳定的社会结构已经碎裂,家庭故事已不再是好莱坞最具大众性和症候性的议题了?

  海螺:最后,在这个困难的时刻,您对中国电影,对海螺的读者有什么想说的?

  戴锦华:中国电影业的逆势崛起很大程度上构成全球电影工业的希望。但我们都知道中国电影迸发式繁荣是与中国经济上升期的过剩资本直接相关,当中国经济面临拐点,电影势必经历考验。但我一直保持希望的是,中国电影业的逆势崛起同时也使得影院,而且是最新的数码影院,再次遍布中国。所以我仍然希望在瘟疫过后,大家能去影院看电影,支持中国电影。我企望中国电影业像所有中国人一样,能够安全度过这一次忽然降临的灾难。在这种情形下谈奥斯卡是一种过分的奢侈,可是同时也可能是一种必要的填充。

  最近我常常想起访问印度时见到过的一位英国建筑师,他曾在印度独立之初见过甘地,他问甘地:我能做些什么?甘地说:你是建筑师?继续做好建筑师好了。此后,他生命中的多数时间在印度度过,他设计出多种造价低廉、适于印度本土的建筑形式。最近,我不知道为什么经常想起他,可能因为面对瘟疫的时候,我不想为无力感和愤怒淹没。我只能对自己说——不知算不算一种自欺:如同甘地当年对建筑师所说的,做我能做的事,继续做我能做的事,关注、祝愿那些在一线奋战的勇士,关注、祝愿那些在我们看不到的地方让我们的生活得以继续的劳动者。愿我们共同度过此劫!

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