【郭松民按】

　　曹征路老师是一位富有正义感的优秀作家，也是一位敏锐深刻的思想者。

　　在这样一个对文学与思想而言恶俗而趋炎附势的时代里，他特立独行，敢于思考和反抗，因此毫不奇怪，是他而不是别的什么人创作了被称为“工人阶级伤痕文学”开山之作的《那儿》，记录了九十年代国企改制的过程中，工人阶级的不幸与困惑，感动了无数人，也堪称时代记录。

　　从这个意义上说，曹征路老师挽救了“新时期”以来的中国文学，使之免于荒唐、低级趣味和一无所有。

　　作为思想者，曹征路老师把自己曾经创作的文章集萃为“曹征路的思想抽屉”，并授权本公众号网络首发。

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　　消费时代与后现代艺术

　　曹征路

　　一、定义

　　这是一个众声喧哗的时代，也是一个价值多元的时代。德国的本雅明说，资本主义给人的全部经验就是震惊。

　　如果你以为消费时代是消费者当上帝的时代，是消费者主导的时代，那就错了。事实正好相反，消费时代是资本的增值要求主导的时代，是通过一系列技术操作虚构出来的欲望时代。

　　比如：大批量的欧洲名牌提包其实不过是在广东生产的。安慰一个小孩子居然卖了肾去买手机的故事，让无数家长为之胆寒。

　　如果你以为后现代主义艺术是代表发展趋势的艺术，是当今时代最先锋的艺术，那你又错了。时代进化论是站不住脚的，把艺术进步等同于技术进步是荒谬的。恰恰相反，它是消费时代艺术门槛降低，价值标准错乱，现代文化创造力枯竭的艺术。

　　比如：谁也不能证明宋词胜于唐诗、元曲胜于宋词。谁也不能证明声光电可以超越简单直白，在情感的领域真挚深刻伟大高于一切形式，最简单的艺术形式同样可以产生伟大的艺术。如《一碗油炒饭》：前年，妈妈在我床头摆了一碗油炒饭;去年，妈妈在锅里留下一碗油炒饭;今年，我在妈妈坟头放着一碗油炒饭。

　　二、表现

　　这样说并不意味着否定后现代艺术。一个时代有一个时代的受众特点和心理需求，既要正视受众的从众心理需求，又要从艺术发展史的规律中给后现代艺术一个恰当的定位。

　　我们衡量任何一个事物都要把它放在具体的坐标体系中，才能看清它的过去和未来，也才能说明它的价值。后现代艺术也是同样，只有把它放在纵向的艺术发展演变史，横的当今世界艺术潮流的比较中才能看清它。

　　纵向的，艺术发展演变经历了古典浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义几个阶段。应该说每一种艺术形式都有自己的存在理由和代表性作品，完成得好也都可以达到自己的艺术高度。

　　横向看，当今世界各国已经出现了各种艺术潮流并行不悖的，各种艺术主张杂糅并存的作品。在欧美这些文化输出大国，并非有些人说的那样，是后现代艺术的天下，现实主义艺术依然占居主流地位的发展趋势没有改变。

　　20年前《大话西游》刚刚上映时票房很惨淡，电影公司把它列为不被看好的影片。当它在北京电影学院被学生热捧以后，逐渐在高校和全国发酵。龚琳娜唱的《忐忑》，虽然不知道究竟唱了什么，但影响却遍及两岸三地。

　　韩国朴载相跳的《江南STYLE》，虽然不过是我国蒙古族的常见的舞蹈动作，但全球竞跳骑马舞。

　　还有如电影《泰迥》营销成功，歌曲《老鼠爱大米》等等都是借助网络的成功炒作而风靡一时。

　　这种无厘头，无可名状，无法定义，不知所以的表达为什么会作为一种艺术形式成为流行时尚？因为它和后工业时代的社会心理，普遍的无力感无奈感紧密相连。人们的消费欲望得不到满足，只有通过某种怪异的方式宣泄一番。也就是所谓后现代文化文化。近年出现一个不雅的词，屌丝，也是这个意思。

　　三、特征

　　后现代艺术出现于后工业时代，是有着深刻的历史背景的。首先它是通过学理的阐述形成了后现代主义思潮，在思想界的各个领域形成潮流，而后才逐渐找到了它的艺术形式。它与后工业时代的生活节奏加快，生存压力、精神压力增大等等非物质形式压力有关，与人际关系越来越复杂繁复有关。所以它的产生有其合理性必然性。

　　第一个特征是它的大众口味和俗文化倾向，因为网络普及，传播方便，所以艺术门槛降低了，人人都可以艺术交流自我欣赏。这种艺术形式也被认为是一种“解构”行为，抹煞了雅文化与俗文化的界线，所谓“削平深度”实际上是降低了艺术对世界的认知能力和反思能力。所谓打破艺术与生活的界限，本质上是把艺术生产当作商品生产一样进行消费。

　　第二个特征是，艺术上的折中主义，取消和模糊了价值判断的标准。社会理想、民族命运、传统道德、人生价值等等都变得不再重要。它用不同艺术类型、不同风格、手法的“杂糅”，来达到审美的新鲜感。娱乐的和消费的，必然是新鲜的有趣的，必然是快餐式的消费，其结果必然是认为艺术只是形式不同，没有高下之分。但是用这样的标准来衡量艺术，实际上已经取消了艺术本身。

　　第三个特征是，淡化了对艺术原创性的强调追求。大量的复制性艺术的泛滥，使得文化精品的产生变得没有可能。转而是在手法上追求模仿、解构、戏仿、拼贴等等，以实现某种戏谑效果。影视作品、音乐美术作品中大量重复和模仿。以表面的热闹和某些技术进步来掩盖艺术上的浮浅和苍白。如龚琳娜的《金箍棒》，如近两年流行的微电影，如张艺谋陈凯歌的某些大片。

　　四、困境

　　按照网络媒体人的说法，这个时代的核心特征，就是正在全面进入“我时代”，进入了所谓的“我媒体，我为媒”的时代。以我为旗帜，以我为标签，以我为志向，也以我为旨归。我是这个时代惟一的标准。我时代出现的根本原因是时代整体的不确定性。正因为整个时代的不确定性，个体也就活得很不确定。

　　只有站在我时代这一意识形态的总体背景下，通过“悦己”这把钥匙，才能开启网络艺术的心门——YY(歪歪)情结。YY艺术，讲究无限制地夸大个人实力，把一切不合理变成合理，把一切不实际变成实际，这就是它最大的魅力所在。无论是玄幻、架空，还是穿越、耽美，YY都是它们的中心主题。所谓“YY无罪，做梦有理”可以视为网络一代的文化造反，当然，这种反抗也仅仅指向一种消费权利。

　　也就是说使艺术功能完全退回到消遣性、娱乐性。这就与五四以来新文化的传统发生了断裂。而在无限膨大的白日梦中，我们也可以更清楚地看到网络一代在宇宙观、世界观、历史观、文化观等诸方面也已与前辈人发生了明显的断裂。这种断裂一方面对年轻一代的影响是深刻的，另一方面它也使年轻一代陷入了更大的精神危机。表现在：

　　首先是祖国认同的危机

　　对中国这样一个缺乏单一宗教基础的国家而言，文化的凝聚作用尤其重要。在文化密码传递的过程中，通俗文艺一直比精英文艺更深入人心。《封神演义》《西游记》《三国演义》《说岳全传》《三侠五义》《聊斋志异》以及一系列神话传说、民间故事等，共同建构了中国人的现实世界和虚幻世界，奠定了中国人的神鬼观和价值观。这样一套文化密码的传递，在网络时代被截断了。

　　有人说，改革开放的三十年是日本动漫的三十年;网络时代的二十年，是哈里·波特的二十年。对不少网络少年而言，大洋彼岸网线终端的异国玩伴，会比隔壁的父母更有文化亲近感。不知不觉中，两代人对话的文化地基已经错位。

　　网络是没有国界的，网络一代却是有祖国的，丢失了文化基因密码，他们将怎样建立自己的国族认同？这是一大困境。

　　第二叫现实认同危机

　　反映现实是传统小说的重要功能之一。不用说五四新文化之后发展起来的现实主义艺术，就是古典的如《西游记》这样的神魔小说，也与现实世界有扎实的对应关系。通过艺术鉴赏，受众可以加深对自己生活的认识，更可以拓宽对自己未知世界的了解。不同国家、种族、阶级、观念的人，都可以通过艺术进行最感性的交流，从而达成某种共识或对话的基础。

　　而后现代艺术恰恰是要逃避现实的，现实是要被“穿越”的，而历史又是要被“架空”的，因为只有穿过了现实，架空了历史，艺术的空间才能被腾出来完成欲望之旅。这样的艺术是缺乏历史感现实感的，作者与同样缺乏历史现实感的读者相互“悦纳”的过程，越是不顾历史现实法则，越是容易“兑现自己的心意”。宅男、宅女们躲进小楼，其结果必然是对现实更远的疏离。

　　第三叫人类基本价值认同危机

　　后现代艺术的兴起时期正值中国传统价值崩溃期，在高经济成长的发展列车上，丛林法则盛行，全民以野兽为精神图腾。而后现代艺术与网络游戏的天然关系，使其自然继承了打斗游戏中的“无义战”法则，只有输赢，没有善恶。读者一旦进入了作品，就寄身在主人公身上，进入了我时代、我世界，悦己的方式就是赢，一赢再赢，赢了还要赢。

　　尼尔·波兹曼在《娱乐致死》一书中反复警告人们：有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一种滑稽戏。

　　我们正处在一个社会转型的动荡的历史时期，百年中国的历史进程，浓缩了也强化了中国自身以及中国与世界的巨大矛盾，道路的曲折、苦难的堆积和寻找的顽强，都是世所罕见的。中国人从被动适应到主动出发，付出了沉重惨痛的代价，却依然艰难苦行。在此过程中，社会心理、生活方式、文化观念、风土民情、价值伦理和审美理想都处于空前的激荡之中。

　　对文学艺术作品的鉴赏实际上也充满着矛盾和困惑，悖论不但发生在普通读者身上，也发生在专家学者身上。比如对爱情的理解每一代人都会不同。也许我们并不需要一个固定的答案，我们还在成长。我们民族浴血的历史还在延续，经过正，反，合，经过否定之否定，终将会找到答案。

　　我并不反对现代派艺术、后现代派艺术，作为一个门类一种趣味它们完全有存在的理由，但把它们夸大为现代化的艺术，是先进的代表方向的艺术，视为艺术的最高等级则是荒谬的，在逻辑上是站不住的。

　　在当今世界，这些艺术主张的发生国里，这些艺术也不过是品种之一而已，谁也不认为这种艺术就高于其他的艺术，为什么在中国它却成了不可动摇的艺术准则?原因就在于有人需要它成为一个新的意识形态。形式有没有高下之分，你们心目中是有的，但已经意识到了它的可疑，也试图作一些调整，但由于理论上的不彻底，所以犹抱琵琶。

　　其实即使西方现代派艺术后现代派艺术也是批判的战斗的，只不过在中国它的内核被有意识地阉割掉了，搞得面目全非。比如对卡夫卡、福克纳的解释，对拉美文学对非洲文学的解释，对昆德拉、卡尔维诺的解释，都是这样。

　　一些人总是试图调教作家艺术家，把技术说成艺术，把艺术说成与内容无关，把作家艺术家培养成匠人，彷佛这样一来就可以得到西方承认了。其实即使最激进的后现代主义批评家阿多诺也承认，一个艺术作品的艺术性在于其能否表达时代的真理内容(大意)。这就是说，真理内容是检验艺术成就的必要条件，脱离了真理内容的表达充其量只能称之为技术。

　　真理需要表达，表达有好坏之分，所以才有艺术性之说。为了表达得更准确更生动更有趣，才需要各种各样的技巧，才需要形式翻新。而不是说，只要玩出新花样就可以称之为艺术性。

　　王国维在《人间词话》中开篇就说，词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。比如，寻寻觅觅凄凄惨惨戚戚，被认为创造了一种双声叠字的新形式，是千古流传的艺术。那么高高低低上上下下左左右右来来去去，同样是双声叠字为什么就不是艺术呢?因为这是毫无意义的形式，不能表达孤苦无着的情感。

　　一切艺术形式都是对人类情感的挖掘和表达，只有那些深刻有效的挖掘才能说得上审美，只有那些独特有力的表达才能称之为艺术性。艺术性不过是实现表达的手段或者通道，这是要和效果联系在一起考察的，而不是看它贴上了什么主义标签。